Zalán Tibor
MŰVÉSZVILÁG
Színházkeresés, színháztalálás
(Kolozsvár, 1959 – 1992)
Az intézményesedett kolozsvári magyar színjátszás kétszáz évének gazdag
történetéből nyilván kicsi szelet az a harminchárom esztendő, amelynek főbb
eseményeire itt emlékeztetni próbálunk. Talán mégsem annyira önkényes azonban
ez a kiemelés, ha végiggondoljuk ennek az időszaknak mába torkolló folyamatait,
különösen pedig azt, hogy ide sorolandó Harag György színházának kolozsvári évtizede,
szinte mindaz, amit a magyar színháztörténet mint Harag rendkívüli rendezői
teljesítményét számon tart.
Egy talányos Priestley-darab, a Váratlan vendég kolozsvári bemutatója
(1958) volt alighanem az első jel, hogy a hagyományos színházszemléletben valami
változni készül. Anatol Constantin rendezése, különösen a maszkok használata
heves sajtóvitát váltott ki (az Utunkban), s ennek súlyát Szabédi
László megszólalása adta. Innen számíthatjuk a kolozsvári Thalia legújabb
történetét.
A felzárkózás kísérlete (1959–1972)
A Váratlan vendég -vitától nem vezetett egyenes út egy korszerű
színház-eszmény és alkotó munka kialakulásáig a Kolozsvári Állami Magyar
Színházban – jószerével a változtatás igénye és szükségszerűsége
fogalmazódott csak meg. A maszkok levetése, a szembenézés követelése, a „ki
kicsoda?” kérdése tulajdonképpen nem szűkíthető le a színházra, a művészetre;
sötét évtizedek után – és újabb sötét évek előtt – a társadalmi öntisztulás
követeli a kérdezést, így-kérdezést, s ebben a folyamatban, közvetve vagy
közvetlenül, a színház is részt vállal Közép-Kelet-Európában. Kolozsvárnak
ebben a szakaszban nem jut vezérszerep, nincsenek (még nincsenek) olyan
kialakult művészegyéniségek, akik a maguk útját járva, másokat is magukkal
tudjanak ragadni. De vannak jó antennákkal felszerelt színházi emberek,
rendezők, akik Budapestre és Bukarestre, esetleg távolabbra is figyelve,
szakítani próbálnak az előző évek (esetleg önmaguk korábbi) gyakorlatával, s
mindenekelőtt a műsorrend felfrissítésével ígérnek bizonyos megújulást, az
áporodottság kiszellőztetését. Akár jellemzőnek is mondhatjuk, e
változás-ígéret ellentmondásos voltának bizonyítékát láthatjuk abban, hogy e
szakasz sikerszériáját szovjet darab, Szimonov Egy szerelem története című
színműve éri el (Krasznai Paulával és László Gerővel a főszerepekben); 1959.
november 25-től, a bemutató napjától számítva a Szabó József rendezte előadást
96-szor játsszák. A másik nagy sorozatot (84 előadást) szintén egy
„szocialista”, ám reformszellemet képviselő szerző, Pavel Kohout színpadi
játéka éri el: Harag György és Taub János rendezésében, Mircea Matcaboji
díszleteiben, Halay Hajnal jelmezeiben. Dorián Ilona, László Gerő, Horváth Béla
és társaik az Ilyen nagy szerelem rendkívül hálás közönségét tovább is
szolgálták volna, ha a hatalom nem elégeli meg az 1963 márciusától négy évadon
át játszott mű sikerét.
A repertoárbeli újat, kolozsvári viszonylatban, Az utazó halála, Arthur
Miller darabja jelenti (1960. márc. 11.). A hétköznapi emberi tragikumot
kifejező szöveg előadása Rappaport Ottó pontos rendezői értelmezésében egyike
volna csupán egy vidéki társulat ama „jó antenna” eseteinek, ha nem kapcsolódik
össze egy színészi telitalálattal: a főképpen vígjáték-szerepekben kitűnő (az
előző évadban Svejket nagyszerűen alakító) Andrási Márton döbbenetes hatású
Willy Lomant állít a kolozsvári színpadra. A következő bemutató is kiemelkedik
a szürke átlagból: Brechtet, a Puntila úr és szolgája, Mattit Szabó
József rendezi, s ezúttal is egy számottevő alakításnak, a Márton Jánosénak tapsolhat
a közönség. Az új évadban Tolsztoj Háború és békéjének Piscator-féle
átdolgozását a sétatéri színházban nem sikerül igazán eseménnyé tennie
Rappaport Ottónak (Flóra Jenő Bezuhovja emelkedett ki belőle); több sikert hoz
1964 tavaszán Dürrenmatt híres darabja, Az öreg hölgy látogatása (a
főszerepet Koós Zsófia játssza), majd decemberben egy újabb Miller-mű, a Pillantás
a hídról; de meg inkább a harmadik, 1968 áprilisában a Bűnbeesés után,
amelyben László Gerő érvényesítheti színészi eszközeit, Sebők Klára pedig
egy nagy szereppel birkózva figyeltet föl magára. Megrendezi Rappaport
Tennessee Williams mindig sikeres színpadi játékát, A vágy villamosát is
(1965), Tolsztojtól a Sötétség hatalmát (az 1966. márciusi bemutatón
Széles Anna alakítása marad meg a néző emlékezetében), Sartre-tól Az Ördög
és a Jóistent (1969), Albee-tól a Mindent a kertbe című, a világ
színpadjait ugyancsak befutó kortárs darabot (1971) – aminek azonban szélesebb
visszhangja van, ami üggyé válik, az a régóta esedékes Madách-bemutató, Az
ember tragédiája, 1965. november 26-án, a bukaresti Jules Perahimnak a
sétatéri színházhoz igazított forgókorongján. Több szempontból is alkalmas
pillanatban állítja színre Rappaport a Tragédiát. Az előző évek
neo-proletkultos vagy aktuális politikai meggondolásokat érvényesítő,
lényegében negatív Madách-értelmezései (lásd: Lukács György) után a
szakirodalom és a közvélemény egyre inkább tudomásul veszi Madách művének
egyetemességét, s ez most jó ajánlólevél Bukarest felé is. A lépcsőszerűen
kiképzett, a forgókorongok révén könnyen változtatható játéktér alkalmas az
általános emberi hangsúlyozására. A racionálisan megközelített Tragédiában nem
az Úr és Lucifer küzd az emberért, a harc az emberen belül zajlik, s a kétkedő
Lucifer tulajdonképpen Ádám mellett áll; Éva, a hagyomány szerint, ösztöneire
hallgat. Ennek Az ember tragédiájának a főszereplője kétségtelenül
Kovács György Luciferje, melléje rendelődik Ádám (László Gerő) s a két
szereposztás Évája (Vitályos Ildikó és Krasznai Paula). A szöveget és látványt
összehangoló, tisztes színvonalú előadás nem csupán a kolozsváriakat vonzza,
jönnek autóbuszokkal a közelebbi városokból, sőt a távolból is.
A nemzeti klasszikusnak kijáró nemes emelkedettséget érvényesíti Szabó József
rendezése is Teleki László–Illyés Gyula Kegyencében. Ezúttal
Budapestről jön a vendég díszlettervező, Köpeczi Bócz István. Az 1968.
novemberi bemutató szerencsésen ötvözi a történelmi témában rejlő
monumentalitást az elszabadult hatalomvágyról szóló példázat időszerűséggével.
Senkálszky Endre Maximusa Bánk bán módjára monumentális, Vitályos Ildikó Júlia
szerepében madáchi értelemben megtartó erejű aszszony; László Gerő a ravasz,
ugyanakkor infantilis zsarnokot színesen jeleníti meg Valentinianusban. Még
inkább nemzeti színházi hangvételű előadás születik a román Delavrancea
századeleji, shakespeare-i ihletésű történelmi drámájának, a Fergetegnek 1967-es
bemutatóján, Senkálszky Endre főszereplésével. (A rendező: Rappaport Ottó.)
A „mértéktartó” nemzeti színházi programba természetesen illeszkednek bele a
romániai magyar szerzők olyan darabjai, mint a Budai Nagy Antal, Kós
Károly veretes történelmi drámája (1967-ben Tompa Miklós mint vendég rendezi
újra Kolozsvárt), Tamási Áron Énekes madara (ezt 1968-ban a színész
Márton János állítja színpadra, Szervátiusz Tibor stilizált népi díszletei
közt). Ebbe a sorba állítható Páskándi Géza mitológiai tárgyú játéka, A
király köve, Rappaport rendezésében (1969) és Kocsis István Stuart
Máriáról írt műve, A korona aranyból van, amelyet viszont Szabó József
rendez meg, hagyományosan, 1970 nyár eleji bemutatójaként. Deák Tamás, Földes
Mária és Méhes György többé vagy kevésbé sikerült színdarabjai szintén
beépíthetők a tradicionális színházi szemléletbe (kivétel talán csak az Oroszlán
a kastélyban modernkedő előadása és látványos bukása 1960ban); akadt
köztük emlékezetesebb is, így Méhes 33 névtelen levél című, ügyesen
felépített vígjátéka (1966), Szabó József felpörgetett rendezésében, néhány jó
alakítással (például a Balogh Éváéval).
Szabó József ezekben az években többször is bizonyítja a kolozsvári színházban
vonzódását a lírai hangoltságú darabokhoz, érzékenységét a színpadi játékokba
foglalt költői értékek megjelenítésében. Thornton Wilder művét, A mi kis városunkat
húsz évvel a Benedek Marcell-féle rendezés után Szabó eleveníti fel, és ő
az értő rendezője (1972-ben) Bálint Tibor regénye, a Zokogó majom lírai-realista
színpadi változatának. A Sánta angyalok utcája nem egyszerűen egy
jelentős prózai műalkotás átfordítása a színpad nyelvére, hanem a színház
hitelének, kortársi igazmondásának állomása. A mi kis városunkban használt
keret Bálint Tibor és Szabó József számára szerencsés rendezőelvnek bizonyul,
amelybe bele lehet építeni a kolozsvári külváros sárban élő, fényre törő
kisembereinek drámai sorsát. Kevés ilyen előadás született a sétatéri
színházban, ahol a népes színészgárda, mondhatni a maga teljességében éli a
ráosztott színpadi életet. Narrátortól az epizódszerepekig szinte mindenkit fel
kellene sorolni, de Héjja Sándort, Török Katalint, Vadász Zoltánt, Vitályos
Ildikót és Bencze Ferencet mindenképpen. Az eltorzult vágyak, megszépítő
hazugságok és kisszerű boszszúállások világát tudta megjeleníteni Vitályos és
Bencze; kettősük a lírai groteszk kiemelkedő teljesítménye – egy új hang
megszólaltatója ezen a színpadon.
Ugyancsak Bencze Ferenc, valamint Szabó Lajos nevéhez fűződik a hatvanas évek
kolozsvári magyar színházának talán egyetlen világszintű produkciója, Mrozek
abszurd egyfelvonásosának, a Strip-tease-nek a szöveghez és a
helyzethez méltó megjelenítése. Három darabból álló, tulajdonképpen
stúdióelőadásnak készült összeállítás nyitotta az 1968/69es évadot (Mrozek
művét Bereczky Péter, Aldo Nicolal A kilátóját Rappaport Ottó,
Schisgaltól A gépírókat Szabó József rendezte), minthogy azonban a
színház stúdiótermének (kamaraszínházának) problémája, a megfelelő helyiség
biztosítása 1946 óta sem oldódott meg, a modern egyfelvonásosokat is az
ezerférőhelyes terembe vitték. A Strip-tease igazolta e merész vállalkozást,
Bencze Ferenc és Szabó Lajos hátborzongató komédiázása (a színpadra oldalról
benyúló hatalmas kéz – Cs. Erdős Tibor díszlete – szorításában) betöltötte a
„Nyári Színkör” hodályát.
A modern színházi nyelv kolozsvári megteremtésének kísérletét azonban már
néhány évvel előbbről keltezhetjük. Taub János az a rendező, aki (Huszár Sándor
igazgatása alatt főrendezőnek szerződve át Temesvárról) tudatosan szakítani
próbál a szürkeséggel, egy elöregedett, kiüresedő színházzal, beleértve saját
korábbi jellegtelen rendezéseit (amelyekből a sétatéri színpadon is láthattunk
néhányat). Az 1964. márciusi Brecht-bemutató, a Koldusopera ígéretnek
tekinthető ebben a vonatkozásban; a kezdet A makrancos hölgy (1965.
március 3), amely Peter Brook, a Royal Shakespeare Company Romániában is
látható előadásaitól megihletve s a bukaresti, a magyar színházi hagyományokhoz
viszonyítva jóval játékosabb, felszabadultabb színpadi törekvések hatása alatt
színes, pergő, groteszk vígjátékként, pantomimmel s a vaskosságtól sem tartózkodó
ötletekkel fűszerezve elevenedik meg a Kolozsvári Állami Magyar Színházban
(díszlettervezője: Paulovics László). Kivételes rendezői tehetségét Taub végül
is más színházakban (Temesváron, Bukarestben, Budapesten) bontakoztatta ki
(1965-ben távozott innen). 1970. januári vendégrendezésében a Szomorú
angyalok, D. R. Popescu színműve, osborne-i módra dühöngő fiataljaival,
ismét felvillantja Taub színházának korszerű lehetőségeit.
Más úton, de hasonlóképpen figyelmet érdemlőn kereste Szabó József a régi játékstílus
felfrissítését Euripidész (Sartre átdolgozásában, Illyés Gyula fordításában
előadott) drámájában, a Trójai nőkben (1967); a „középfajú” színpadi
mozgással szakító koreográfia és (előzetesen már az Antigonéban bizonyított)
Orosz Lujza klasszikus tragédiákhoz méltó hangja, játéka színháztörténeti
momentummá avatta a bemutatót. Ez a klasszikus irodalmat modern színpadra
alkalmazó kísérlet majdcsak 1974-ben folytatódik; a Magyar Elektrában (rendező:
Horváth Béla) játssza utolsó nagy szerepét Balogh Éva (jóllehet még részese az Egy
lócsiszár virágvasárnapja sikerének is).
Számottevő művészeti kísérlet még a vendégrendező Vlad Mugur fehér látványba
fogalmazott Három nővére (1970), folytatását Harag György
színházában kereshetjük a nyolcvanas években.
Harag színpada (1973–1984)
Átlagos pályakezdés, fiatalon aratott nagybányai-szatmári sikerek, a
marosvásárhelyi nagy kiugrás (az erdélyi magyar színjátszás megújulásának
történelmi kezdetét jelentő, 1971. március 20-i Özönvíz előtt) és különféle
kitérők közbeiktatásával tér vissza Kolozsvárra Harag György, 1973 tavaszán még
mint vendég, aztán mint teljhatalmú rendező, az addig ilyen-olyan előadásokkal,
bizonytalan művészeti vezetéssel araszolgató színházba. Az alkalom indokolja a
visszatérést, a teljesítmény pedig méltó előrejelzés: az erdélyi, a romániai
magyar irodalom egészében megújító szerepet vállaló Páskándi Géza mindmáig
egyik legjobb drámáját, a Tornyot választokat rendezheti Harag. Igazi
nemzeti színházi feladat – igazi modern színházi feladat; Páskándi ugyanis a
történelmi témát, a hatalomnak kiszolgáltatott Apáczai kálváriáját közvetlenül
saját korához, korunkhoz szólva, mai példázattá időszerűsíti, anélkül, hogy
kilépne a históriai keretek közül. A második felvonás meglehetősen
hagyományosra sikerült hitvitáját leszámítva (amivel a rendező sem igen tudott
mit kezdeni), képben-hangban megvalósítható, kitűnő, eredeti drámai (színpadi)
helyzeteket teremtett, s ezeket Harag György pontosan végiggondolta,
újraépítette a jól megtervezett (Kölönte Zsolt által kivitelezett) színpadi
térben. A színészek pedig – Vadász Zoltán és Pásztor János (a gyulafehérvári
templom kapujában kéregető lábatlan koldusok), László Gerő (a torony
harangházában botladozó, megalázott Apáczai) nem utasításokat hajtottak végre,
hanem élték a drámát, író és rendező elképzeléséhez hozzáadták saját alkotó
energiájukat. Ebben a felállásban minden a helyére került, az abszurd ötlet, a
koldusok „borzalmas antibalettje” (Marosi Péter) csakúgy, mint az értelmiségi
vallomás hitről, felelősségről, lehetőségekről.
Az 1974/75-ös évadban újabb és tartósabb írói-rendezői együttműködés kezdődik,
ezúttal Sütő András és Harag György között. A kolozsvári magyar színházban az
előző évtizedekben megismert színpadi szerzőhöz (Mezítlábas menyasszony,
Tékozló szerelem) lényegében nincs köze az Anyám könnyű álmot ígér, a
történelmi esszék és drámák, majd az Engedjétek hozzám jönni a szavakat alkotójának.
A „tékozló szerelem”, a „fecskeszárnyú szemöldök” metaforája a „fölemelt fő”
intelmével helyettesítődik, ez szólal meg 1975 április 4-én a Kolozsvári Állami
Magyar Színház színpadán, az Egy lócsiszár virágvasárnapja bemutatóján
mindenütt, ahová az első valódi Sütő-darab, illetve a Harag rendezte előadás
eljut. Ez az új, szigorú erkölcsi tartás él tovább a történelmi drámatrilógia
másik két tagjában, illetve színpadi megjelenítésükben is (Csillag a
máglyán, 1976. március 19., Káin és Ábel, 1978. június 16.), s a
tetralógiává bővítő negyedik darab, A szúzai menyegző (1981. március
4.) ugyanezt célozza, bár jóval kisebb hatékonysággal. A Lócsiszár, Kleist
novellájából kölcsönözve a témát (Kolhaas Mihály), a magyar dráma
Katona József-i – Illyés Gyula-i vonalán halad, a Káin és Ábel a
madáchi emberiség költeményhez áll közel. A Csillag a máglyán vitadráma,
a szabadság korlátozásának elfogadhatatlan voltáról vall benne Sütő Szervét
Mihály és Kálvin életre-halálra menő polémiájában. A maga műfaján belül
íróilag, dramaturgiailag a legsikerültebb kétségtelenül a Lócsiszár, színpadi
hatásfoka is a legmagasabb volt – egy évtizeden át lehetett műsoron tartani
(természetesen szereplőket cserélve közben, hiszen a lócsiszár gyermekfia
időközben férfivá cseperedett, többen a színészek közül meghaltak vagy távoztak
a társulatból, az országból).
Harag György a szövegközpontú színház eszményét érvényesítette a trilógia
rendezése során, ám a hatalom és egyén, hatalom és szabadság viszonyának
színpadi megjelenítésében bátran élt a látvány-színház eszközeivel. Alapvetően
realista szemlélete nem zárta ki a naturalista, expresszionista és szürrealista
elemek felhasználását. Csapattal, csapatban dolgozott, együttgondolkodó
díszlet- és jelmeztervezőkkel (Mircea Matcaboji, Tóth László, Schranz-Kunovits
Edit, T. Szűcs Ilona) – s a hozzá, elképzeléseihez alkalmazkodni tudó
színészekkel. Héjja Sándor, Vadász Zoltán, Barkó György, Sebők Klára, az
1980-as magyarországi vendégjátékon megbetegedett és Budapesten elhunyt
Péterffy Gyula kapták és vállalták a Sütő–Harag trilógia legsúlyosabb
feladatait; egy-egy főszerepre „behívót kapott” Lohinszky Lóránd
Marosvásárhelyről (Kálvin), a Szatmárról átszerződött Csíky András (Káin),
valamint Dorián Ilona (Éva). A jelentős alakítások sora született meg a
színpadi trilógiában, közülük is kiemelkedett azonban Vadász belső indulattól
fűtött, fékezhetetlen Nagelschmidtje és kegyetlen Főinkvizítora. Elmondható (és
ez a leglátványosabban az 1978-as nemzetiségi színházi kollokvium kirobbanó
sikerű Lócsiszár-előadásán volt lemérhető, amely szinte minden díjat
elhozott), hogy a Sütő–Harag produkciók jelentették Erdélyben az elnyomó
hatalommal szemben nyílt fórumon megszólaltatott legvisszhangosabb ellenállást,
az elhatárolódás és szembefordulás metaforáját; ezekben a színházi metaforákban
a nézők tízezrei tudtak (jóllehet passzív) részt vállalni. Feloldatlanul maradt
ellentmondás, hogy ugyanezekben az években a Kolozsvári Állami Magyar
Színházban párhuzamosan készültek és kerültek bemutatásra a továbbra is szürke,
jellegtelen produkciók. Ebből a felismerésből, elégedetlenségből született
Senkálszky Endre szervezésében és rendezésében (kamaraszínházi kezdeményként) a
klasszikus görög tragédiák oratorikus sorozata 1978 és 1981 között. Más irányú,
az abszurd humor érvényesítését szolgáló törekvések is helyet kaptak időnként a
sétatéri színpadon: Oldrich Danek drámáját, a Negyven gazfickó meg egy ma
született bárány címűt, Barkó György színészi remeklésével, Kincses Elemér
(m.v.) rendezte (1979), a következő évad elején pedig a harsányabb, modernebb
román színházat képviselő Aurel Maneának, ugyancsak vendégrendezőként, sikerült
a megszokásból kimozdítania a társulatot – kevésbé a kolozsvári közönséget –,
Musatescu hagyományos vígjátékából fergetegesen felgyorsított, haláltáncba
exponált előadást teremtett. Manea kísérletének második állomása, az Ezek a
képmutató bolondok (1980 májusában) nem hozta a várt folytatást, sem a
szerző Mazilunak, sem a rendezőnek nem szerzett új híveket (csupán egy-egy
színészi villanásra, így Jancsó Miklós humorának felcsillantására adott
alkalmat).
Maga Harag György is szükségét érezte, hogy a tragikus-fenséges metaforái,
színpadi megjelenítése mellett az élet más, hétköznapibb oldalait is
megközelítse színházában – a Sütő-drámák előadásának szintjén. Még A szúzai
menyegző előtt, sőt a Káin és Ábel bemutatójának évében állította
színpadra az Öreg házat, Csíki László drámáját (1978 decemberében),
három hónappal később pedig az Éjjeli menedékhelyet. Az Öreg ház Harag
színpadi víziójában tulajdonképpen az Özönvíz előtt folytatása, de más
hangszerelésben: „a világ egy groteszkebb látásmódja”, színesebb bemutatása,
hiszen „a fenséges mellett mindig ott van a nevetségesség lehetősége”. Haragnak
– az új látásmódú Csíki László-szövegre építve – valóban sikerült „egy kicsit
levenni az embereket a piedesztálról”. (A színészek közül Pásztor János, Barkó
György, Bereczky Júlia és Török Katalin segédkezett ebben.) Ezt képviselte,
monumentálisabban-kegyetlenebbül az Éjjeli menedékhely (díszlet:
Kölönte Zsolt; jelmez: a bukaresti Doina Levinta). Valójában ez is egy
marosvásárhelyi Harag-rendezés, Az ember tragédiája tömeg-láttatásának
a továbbgondolása, az emberi kiszolgáltatottság, a csordaszellem színesebb, az
egyénítésre jobban figyelő láttatása. Csíky András Bárója, Péterffy Gyula
Színésze színháztörténeti teljesítmény volt, de szinte az egész kolozsvári társulatot
sikerült ezúttal a rendezőnek saját látomása művészi szintjére emelnie.
Harag egy ugyancsak nemzeti színházi természetű feladattal próbálkozik, amikor
régebbi (pár évtizedes) magyar drámaszövegeket vesz elő, alkalmaz színre. Ha
nem is teljes művészi sikert, ám szemléletileg és látványban-hangzásban új
elemeket hoz a Nem élhetek muzsikaszó nélkül Móricz-értelmezése (1980.
március), majd az 1982/83-as évad nyitó és záró bemutatóján erdélyi szerzők
elfeledett darabjainak sajátos stilizálását választja, a provincia
(lélek)rajzából időszerű s ugyanakkor általánosabb érvényű ítéletet olvastat
ki. Lőrinczi László színműve, A szerető a szürkeségben parádés
szereplehetőséget nyújt Orosz Lujzának (aki a tragika szerepköre után a
groteszkben bizonyítja rendkívüliségét), Tomcsa Sándor Műtétjében a
koreográfia a legmeglepőbb, a tánc és pantomim között egyensúlyozó
színészmozgatás (Sebők Klára, Czikéli László, A. Toszó Ilona használja ki az
alkalmat saját játékstílusa megújítására).
A búcsút a kolozsvári színpadtól Harag Györgynek a Csongor és Tünde jelenti.
Az 1984. április 23-i bemutató egyszerre hozza a gyermekkor, a gyermeki
tisztaság nosztalgiáját (keretjátékot szervez fehérben-ezüstben, városi,
tömbházak közé ültetett játszótéren, kisgyerekek színpadra hozatalával) és a
három vándor kiábrándult, életfilozófiává leszűrt tapasztalatát, ami közé
beépíthető a két címszereplő boldogságkeresése, illetve Balga és Ilma vaskos,
földközeli életvitele. A „Harag-csapat” utolsó fellépése (utólag egyértelműen
megállapítható) méltó az eseményhez, a kolozsvári magyar színház nagy
hagyományaihoz; a rendezőnek és színészeinek sikerült Vörösmarty drámai
költeményét színpadi műként, a mához szóló drámaként elfogadtatniuk – anélkül,
hogy feladták volna az olvasásban igazán ható költészetet. (Harag György már
súlyos betegen, még egyszer megjelent a sétatéri színpadon: az Egy
lócsiszár virágvasárnapja bemutatójának 10. évfordulóján 1985 márciusában
a hálás kolozsvári közönség hatalmas tapssal búcsúztatta el mindmáig talán
legnagyobb formátumú rendezőjét. Harag utolsó üzenete Marosvásárhelyt, a Cseresznyéskert
román nyelvű előadásán hangzott el.)
A váltás, az utánpótlás és utódlás jelei a kolozsvári magyar színházban a
Harag-korszak utolsó éveiben már mutatkoznak. A bukaresti főiskolát frissen
végzett Tompa Gábor első rendezése, az Iván, a rettentő című
Bulgakov-bemutató (1982. május 26.) ígéretes, de még nem kiemelkedő művészeti
esemény. A következő évadban Lucian Blaga Manole mesterével készül az
igazi bemutatkozásra, ezt azonban a (központi és helyi) színházi cenzúra
akadályozza, s a rendezőt végül is kompromisszumra kényszeríti, az
engedélyeztetés érdekében. A hatalom ugyanis nem akarja eltűrni annak a
kimondását (még ha klasszikus román szerző szövege által történne is), hogy az
alkotás – hatalomellenes áldozatvállalás. Az első valódi sikert a fiatal
Tompának Mrozek Tangója hozza meg 1985 áprilisában (a szakmailag jól
megoldott, hivatalos elismerésben részesített alkalmi darab, Az ártatlan és
egy Feydeau-vígjáték, 1984. júliusi bemutatója után). Azok a színészek, akik
Harag György csapatában voltak, úgy tűnik, művészileg megtalálhatják
számításaikat Tompa Gábor rendezői elképzeléseiben. A régiónkra oly jellemző
„groteszk-hamleti”, közép-keleteurópai abszurdban „jól érezheti magát” (a művészi
önkifejezésben) Barkó György, Csíky András, Bereczky Júlia, Kakuts Ágnes
csakúgy, mint a pályájukat most kezdő fiatalok, Keresztes Sándor és Rekita
Rozália. Az előadás záróképe, a térdelve-tangózás, parancsszóra: telibe találó
ítélet – de ígéret is, hogy a megtalált színpadi metaforát nem kell véglegesnek
tekintenünk.
Új színház keresése (Közelmúlt és jelen)
A nyolcvanas évek közepétől számítva egyre gyakoribb jelenséggé vált, hogy
színészek és rendezők, díszlettervezők, zeneszerzők a más, „alkalmasabb”
színházat nem valamelyik erdélyi városban, hanem az országhatárokon kívül
keresték-keresik. Ennek a jelenségnek az elemzése nem tartozik e tanulmány
lapjaira. De az igen, hogy az új színházkeresésnek szerencsére van számunkra
hasznosabb, a kétszáz éves intézményt továbbéltethető formája is.
Az új színház keresése nem jelenti szükségszerűen a régi teljes tagadását.
Szebb, meggyőzőbb példáját ennek keresve sem találhatnánk, mint az 1987.
február 23-án a Kolozsvári Állami Magyar Színházban bemutatott Hamletet. Köztudott,
hogy a kolozsvári magyar színjátszás- és színháztörténet (intézménytörténet)
egyik kulcsdarabja éppen a dán királyfi tragédiája. Tompa Gábor olyan
pillanatban fordult Shakespeare e művéhez, amikor egy totalitárius diktatúra
egészében emberellenes és hangsúlyosan nemzetiségellenes őrjöngése egyre
kétségesebbé tette a romániai magyar művelődés és azon belül a magyar
színjátszás jövőjét. Jelentős előtanulmányokat folytatva s a jó egy évvel
korábbi bukaresti Hamlet, az Alexandru Tocilescu által a Bulandra
Színházban megrendezett, Ion Caramitruval a főszerepben látható előadás
tanulságait hasznosítva, vele több helyen vitába is szállva, Tompa kialakította
a saját Hamlet-látomását. Arany János klasszikus fordítását alapvetően
tiszteletben tartotta ugyan, de visszanyúlt ellenőrzés végett az eredeti
szöveghez; koncepcionális kérdéssé vált ugyanis, hogy a két sírásó
tulajdonképpen két bohóc („two clowns, gravediggers”) – mint ahogy Hamlet
őrült-maszkja szintén bohócöltözet. Egy másik alapkérdés volt, most már túl a
magyar fordításon, Hamlet atyjának szellemét megfejteni. Nos, Tompa a megölt
dán király szellemét Shakespeare-maszkban színre hozta és arra a Senkálszky
Endrére bízta, aki a kolozsvári magyar színház leghűségesebb, legrégebbi és
egyik legmegbecsültebb tagja, példaembere, s ugyanőt, ebben az alakban,
megtette Színészkirálynak is. A színház mint világi modell, a színház mint a
társadalom modellje hangsúlyozódott ezáltal is. A különféle játékokat lehetővé
tevő vagy kikényszerítő díszlet (T. Th. Ciupe) a tükrös megoldással helyenként
optikailag fokozta fel a hatást, a nagyszínpadi méretben kibélelt falak pedig
„hangszigetelt”, zárt „terapeutikus” teret alkottak, sugalltak. A bohócok
(Barkó György és Sebők Klára) „konferálták be” az előadást, a zárómozzanatban
pedig ugyanők adogatták ki a legördülő vasfüggöny alatt a jelképpé növelt
kellékeket (koponya, fuvola, könyv, kard) Horatiónak (Csíky András), aki
egyedül marad, sírva, a színpadon, miközben a Dire Straits rockegyüttes teljes
erővel „harsogja a zenét”, majd egyre halkulón szól. A két végpont közötti
mintegy négy órát ugyancsak pontosan megszervezett drámai cselekvéssel
töltötték ki, lélegzetállító, jól koreografált jelenetek sorozatában vésve a
nézők tudatába: „Dánia börtön.” Ennek a tudatosító szándéknak megfelelően vált
az előadás főszereplőjévé Claudius (a Tangó után most berobbanó
Keresztes Sándor), került a produkció középpontjába, vált félelmetes tánccá
(lásd: Tangó!) az Egérfogó-jelenet, nőtt meg Rosencrantz és
Guildenstern szerepe az egészen belül (Jancsó Miklós és Nagy Dezső), s a
gyakran kihagyott Rajnáld epizódfigurája (Bíró József játékának is
köszönhetően) hangsúlyt kapott. Tompa előadásában Hamlet – Héjja Sándor –
Kolhaas Mihállyal rokon, bár itt több töprengéssel, nehézkesebben jut el a
cselekvés vállalásáig. Ophelia (Rekita Rozália), Polonius (László Gerő)
beállításában szintén találhatók figyelemre méltó ötletek, ám ezek kevésbé
alakították a művészi koncepció egészét.
E nagyformátumú Hamlet-előadás nem lehetett hosszú életű a kolozsvári
színpadon. Először a címszerepet alakító színész távozási szándékának
bejelentése váltotta ki a hivatalosság tiltását, Héjjától viszont Zalányi Gyula
is csak ideig-óráig vette át a szerepet, minthogy hasonlóképpen feladta
erdélyi, romániai státusát. A „csapat” hamarosan szétesett, Barkó György, Sebők
Klára, Keresztes Sándor távozása (a Héjjáé, Kakuts Ágnesé, Czikélié mellett)
válsághelyzetet látszott teremteni. Az 1987/88-as évadban, részben még az
említettek részvételével, megrendezte Tompa Gábor Sütő Vidám siratóját, Caragiale
Zűrzavaros éjszakáját. A színház összeomlása azonban nem következett
be. Bukdácsoló bemutatók, alkalmi (beugró) rendezések után 1989 tavaszán ismét
egy, illetve két Tompa-rendezte jó előadás született a Szerelemeső (Sigmond
István darabja) és a kínai Kao Hszing Csien „életképe”, A buszmegálló –
amelyet a vasfüggöny mögött, fenn a színpadon adtak elő. Messze többnek
bizonyult ez az utóbbi, mint stúdió előadásnak: a bezártság, a kilátástalanság,
az egymásrautaltság jajkiáltása volt – a generálsötétben felvillanó fények, a
várakozásban megszólaló zongorajáték (Demény Attila) kísérte a hat szereplő
által megjelenített hétköznapi tragédiát.
Az 1989. decemberi fordulat a cenzúra megszűntével kétségtelenül könynyebbséget
hozott – ezt kihasználva lehetett végre bemutatni Székely János drámáját, a Caligula
helytartóját (1990. március 10.) –, az anyagi gondok s a színész- és
rendezőhiány viszont továbbra is nehéz akadályai a 200. évfordulója felé haladó
Kolozsvári Állami Magyar Színház munkájának. Vendégrendezők meghívása javít a
helyzeten; ezt igazolta főképpen Mrozek Rendőrsége, 1990 őszén (Nagy
Dezső színészi játéka tette emlékezetesen félelmetessé az előadást), jóval
kisebb mértékben a Bánk bán, ugyancsak Árkosi Árpád rendezésében, legutóbb
pedig az 1991/92-es színiévad vége felé a Csirkefej Spiró György
művének Vincze János-féle színpadra vitele (a fiatalok, Salat Lehel, Bíró
József, Bács Miklós, illetve a középnemzedékbeli Jancsó Miklós újra
bizonyítottak). A romániai magyar rendezőképzés megindulása segíthet a
tartósabb megoldásban; ennek ígéreteként fogadhatta a közönség a még főiskolás
Bocsárdi László kolozsvári bemutatkozását, Jevgenyij Svarc darabjának, A
sárkánynak 1992. nyári bemutatóján.
Nem csupán „kollokviumi” sikernek könyvelhető el Ionesco híres abszurdjának, A
kopasz énekesnőnek pozitív szakmai és közönségfogadtatása. Tompa Gábor –
ismét a színpadra vitt nézőközönség előtt, vagyis az ott kialakított
„stúdiószínházban” – a díszlet- és jelmeztervező Dobre-Kóthay Judittal és egy
kis színészcsapattal az emberi kapcsolatok kiüresedésének szigorúan stilizált,
minden mozdulatában kiszámított, magas esztétikumba fordítottan nevetséges
játékát szervezte meg. A Marosvásárhelyről Kolozsvárra átszerződött Boér
Ferenc, a Szolnokról jött Spolarics Andrea s a „régi” kolozsváriak, Panek Kati,
Bács Miklós, Salat Lehel és Bíró József egymással versengve, példás
fegyelmezettséggel és inventív erővel komédiáztak – egy új színpadi nyelv
használhatóságáról, szükséges voltáról győzték meg nézőiket.
Továbbra is nyitva maradó kérdés viszont, hogy a nagyközönség visszacsalogatása
egy ezer férőhelyes terembe hogyan oldható meg, s megoldható-e egyáltalán. És
hogy mit jelent a kompromisszum, a közönség (hétköznapi, tömeg-) igényének a
kiszolgálása. A letagadhatatlan konfliktust természetesen nem oldhatta fel a
kollektív rendezésű, friss fuvallatot hozó Liliomfi egyszeri sikere. A
kerek évforduló küszöbén alighanem ez a legnagyobb kérdés – de nem csupán
Kolozsvárt. A színházpártolás 200 évvel ezelőtti módszereit nyilván újakkal
kell kiegészíteni, helyettesíteni.
KÁNTOR LAJOS