A színház mint sziget

Dragoş Galgoţiu rendezővel beszélget Visky András
A viharról és a színházról

A kolozsvári színház közönsége immár több mint fél évszázada nem láthatta A vihart saját társulatának előadásában, jóllehet a Shakespeare-művek jelenléte a Sétatéren majdhogynem folyamatosnak mondható. A vihar még a közelmúltban is színháztörténeti jelentőségű előadásokra adott alkalmat Giorgio Strehler és Peter Brook rendezéseiben. Ahhoz, hogy valaki - akár színtársulat, akár rendező - bemutatását tervezze, nagy bátorságra és mindenképpen a darabhoz fűződő elmélyült viszonyra van szükség. Az első olvasópróbán azt mondtad, régi terveid közt szerepel A vihar, mégsem siettetted a megrendezését és bemutatását.

A vihar olyan kihívás egy rendező számára, amelyet, úgy gondolom, bárki színházi ember addig odáz el, ameddig csak módjában áll, mert az alkotói munka lényege nem pusztán egy drámai szöveg hagyományos értelemben vett előadása, színházi reprezentációja, hanem ennél sokkal több. A mű színpadra állítása csak abban az esetben lehet fontos, ha a rendező valamiféle összhangba kerül a szerzővel, és az ő szándékaihoz közel eső eszméket szeretne kommunikálni az előadással. Ebben az esetben a szöveg a rendező segítségére siet, a rendező pedig a maga részéről a rendelkezésére álló eszközökkel támogatni tudja a szöveget. Ami engem illet, rendezői pályám nagyobbik felét a lázadás művészi megragadása uralta, a vehemens szembenállás a létező valósággal. A fausti attitűd ugyan a kultúra egyik meghatározó létmódja, sőt azt is szokás mondani, hogy a humán kultúra a fausti magatartás kifejeződése, egy idő óta azonban bizonyos változásokon mentem át, lemondtam a tagadásról az állítás nevében, következésképpen figyelmemet az állítás lehetséges módozataira koncentráltam. A vihar nézetem szerint a legalkalmasabb egy ilyen affirmatív magatartás bemutatására, mert ennek a műnek a központi kérdése a történelemhez való viszony. Shakespeare műve a történelemre, a fennállóra reflektál, és amikor a történelmet említem, illetőleg a hozzá való viszonyunk kialakítását, akkor ezen a szenvedést, a konfliktualitást értem, ahogyan ezt Prospero, a főhős elszigetelt helyzete tárja fel. Prospero egy igen sajátos magatartásmodellt valósít meg a színműben, javaslatot tesz a történelem meghaladására.

Milyen természetű Prospero javaslata, és hogyan kell értenünk a történelem meghaladásának prosperói szándékát?

Prospero javaslata szellemi természetű, ennek a szimbóluma a sziget, ahova félrevonul, és ahol végrehajtja a világ helyreállításának ellentmondásokkal terhes, szimbolikus kísérletét. Emlékszem, még az olvasópróbák előtt, amikor az elképzelés megvalósításának módozatairól beszélgettünk, egy számomra nagy meglepetést okozó, igen pontos kérdést tettél fel nekem, tudniillik, hogy ha a darab rezignált, shakespeare-i szomorú záradékára gondolunk, hogyan értelmezhetjük Prospero bukását? Nos, Prospero elszigetelődése, eltávolodása az egzisztenciális kötöttségektől indulásból problematikus, hiszen az emberi határain belül történik. Prospero szeretné újraalkotni a világot, de ő nem Isten, és nem is tekinthető annak. Ez annál is érdekesebb, mert Prospero bevallottan Isten imitátora, amennyiben ő szimbolikusan újrajátssza az özönvizet a megtisztulás céljából, mi több, szimbolikusan megismétli a paradicsomi szituációt egy, a szigethez fűződő személyes tapasztalat és kötődés révén, valamint az új emberpár, Miranda és Ferdinand révén, akik által az emberi nem, de legalábbis a történeti értelemben konkrétan vehető emberi közösség újjászületésében reménykedik. Prospero laboratóriumi kísérlete akár saját képzeletvilágára is korlátozható, de értelmezhető ugyanakkor a színjáték keretei között "valóságosnak" is. Akármelyik változat mellett döntenénk is, ez eredendően a darab titka marad, Prospero mágiája ugyanis a maga konkrét történésében is szemlélhető, és így nagyon felkavaró; vagy a képzelet aktusaként is gondolhatunk rá, és ez sem jelent kevesebbet, mert a világ misztikus megismerői számára, ami kicsiben létezik a világban, az nagyban is föllelhető, amiképpen Hermész Triszmegisztosz állítja, így tehát az emberi lélekben végbemenő történések az egész valóra befolyással bírnak. Mindkét útnak a lényegét abban látom, hogy nem tart távol magától, azt sugallva, hogy Prospero személyes ügyével van dolgunk, és mi csak szemlélői lehetünk ennek. Shakespeare egy létmodellt állít elénk, egy emberi magatartást, amelyet mi magunk, a rendelkezésünkre álló szerényebb eszközökkel is akár ugyanúgy gyakorolhatunk. Shakespeare egy mágikus realitással hoz kapcsolatba minket a darabban, és válasszuk akár a képzelet útját vagy a valóságos történését, színházban találjuk magunkat, a színház is létrehozza ugyanis a maga mágikus realitását a képzelet néhány órás játéka révén, ez azonban csak akkor lehet egzisztenciális értelemben fontos a mi számunkra, ha komolyan vesszük, majd pedig mindannyiunkban tovább él individuális szinten. A színházra tekinthetünk úgy, mint egy olyan ablakra, amely valami egészen mást mutat meg számunkra.

Említetted, hogy A vihar akkor kezdett különösképpen fontos lenni számodra, amikor alkotói alapállásodban fölcserélődött a tagadó magatartás az affirmáció módozatainak a kutatásával. Ha ezt most A vihar, és hát Shakespeare szemszögéből nézem, akkor az állító magatartás feltétele minden esetben a kilépés, elvonulás, eltávolodás és elszigetelődés, amint ezt Prospero példája is mutatja?

Én inkább azt hiszem, hogy Prospero magatartását egy folyamatnak is felfoghatjuk. A vihar hercegét a Szeget szeggel mérték, és ítélet problémáját felvető herceg előzi meg és készíti fel erre a radikális döntésre. Prospero az eltávolodással, önmagába fordulással, elzárkózással kezdi, elvonul a könyvtárába, leválik attól az énjétől, amely a kormányzás gyakorlásában érdekelt - a történelemben való hatalmi jelenlétben -, és ő ezt sokkal szenvedélyesebben, hevesebben viszi véghez a többi hasonló anyagból készült Shakespeare-alakhoz mérten. Prosperót nem szükséges a klasszikus cselszövések áldozatának tekinteni, Prospero maga provokálja ki az államcsínyt, az ő kimenekülése a fennállóból ennek megtagadása és elítélése is egyszersmind. Ő is lázadóként kezdi, a megoldás megtalálására törekszik a tagadás útján, elkergetik, mert kikényszeríti azt, hogy elkergessék. Prospero szigete nem földrajzi toposz, és nem a boldogság ideális szigete, a darab kínálta megoldás nem deus ex machina természetű. Elszigetelődését önnön helyzetének az újragondolása követi, az erre fordított idő, a 12 év semmiképpen sem tekinthető véletlennek, a tanítványság évei ezek az ő számára, a tanulóévek teszik lehetővé számára, hogy végbemenjen a világ újraalkotásának szimbolikus aktusa, ami a darab tulajdonképpeni témája. A radikális elszakadás készíti meg és teszi szükségessé az affirmáció útját, a megoldás keresését, legyen az megvalósítható vagy utópisztikus, reális vagy szimbolikus.

Amiről beszélsz, illik a színházi munkára is, a játéktér létrehozása például mindenkor tartalmazza a tagadás és az affirmáció aktusát is.

A kétfajta magatartás a színházművészetnek az alapját képezi. A színháznak olyannak kell lennie, mondta az egyik nagy mestere a színháznak, hogy ha az út túloldaláról szemléled is, azt kell érezned, hogy ütést mért rád. Ha pedig a színház szakrális tradíciójára gondolunk, akkor valóban úgy gondolhatunk rá, mint a valamiféle abszolútumot megcélzó és kifejező művészet.

Azt mondtad, hogy A vihar tulajdonképpen egy megváltás kísérletének a története, egyik olvasópróbánkon meg azt állítottad, hogy a darabban három Prosperóval van dolgunk, és ez a hármas Prospero, Conzalo, Trinculo - a megváltás egymástól különböző módozatait mutatja be a néző előtt. Ez a három út három különböző megismerési szintet jelent? Milyen alapon állíthatjuk, hogy Prospero útja értékesebb, fontosabb, jelentősebb stb., mint a másik kettőé, nem feledve azt, hogy Prospero esetében is a kudarcot emlegettük?

Ezen a ponton A vihar értelmezése valóban izgalmas feladattá válik. Gonzalo javaslata a történelem történelem általi megváltására vonatkozik, ő az, aki majdnem szó szerint Thomas Morus Utópiájából idézve vázolja fel saját világképét. Ami engem illet, én nem látom követhetőnek Gonzalo útját, noha jól tudom, valamiféle bizalommal kell lennünk a történelem iránt is, ezt azonban, Gonzalóval ellentétben, a behatároltságunk és az emberi gyarlóság elismerésével együtt kell megélnünk. Az utópiák története ismeretes előttünk, azt is tudjuk, minél radikálisabb utópiával van dolgunk, annál nagyobb veszélyt is jelentenek az emberre nézve.

Előadásodban nem bánsz túl nagyvonalúan Gonzalóval?

Én nem ítélem el Gonzalót, mert a társadalmi értelemben releváns megoldás kérdését megpróbálom tágabb értelemben venni: a vezetőket arra szorítja a társadalom, hogy megoldásokat keressenek és kínáljanak. Nem árt, ha mi magunk is belátjuk, hogy amint léteznek a társadalmi életünk egésze szintjén opcióink, máris megalkotunk magunknak Gonzalókat, szükségünk van olyan emberekre, akiket felruházunk megfelelő hatalommal és bölcsességgel, hogy megoldásokkal hozakodjanak elő lépten-nyomon. A történelem a végtelennel bánik (végtelen ismétlődések stb.), de nem az abszolútummal. Prospero Gonzalóval szemben már sokkal kételkedőbb önnön lehetőségeiben is akár, eltávolodik a mindennapi realitástól, hogy a saját tapasztalatait is távolságtartóbban mérlegelje, szenvedését, szenvedése okait, és ennek nyomán a megtisztulás szükségességét állítja előtérbe.

Elgondolása mégsem olyan mélyreható, hogy mutációt vigyen végbe a közösség életében.

Nem, mert nem Isten. Prospero Ikaroszhoz áll közel, az égre tekint, repülni vágyik, de ez nem azt jelenti, hogy tud is repülni.

És Trinculo?

Trinculo az egyetlen szereplő ebből a triumvirátusból, aki elkerüli a bukást. Abban persze én egyáltalán nem vagyok biztos, hogy a kudarcot el kellene kerülni, eszemben sincs, hogy Trinculót Prospero vagy akár Gonzalo elé állítsam ebben a hierarchiában. Trinculo maga is tanú, akár Gonzalo vagy Prospero, közelről nyomon követi egy bohóc-diktátor nyomorúságos fölemelkedését és bukását, szenvedő alanyává is válik Stephano hatalmaskodásának, verést is kap tőle, ám ő a nevetés útját választva lép túl a hatalmaskodáson. Shakespeare nyilván nemhiába nevezi Trinculót bohócnak, az ő személyében a nevetést mint megismerési formát mutatja be a szerző. Trinculo nevetése felszabadító, és rajta keresztül én magam is szeretnék úgy tekinteni erre a színházi utazásra, mint ami a vihartól a nevetésig történik. Nem egy konvencionális megbocsátás bemutatása a célom, az utolsó találkozás a darabban ugyanis a bohócokkal esik meg, a hercegek és főurak úgy tekintenek Stephanóra, mint saját tükörképükre, és minthogy Prospero is valamiféle hatalomra vágyik, Stephano az ő torz tükörképe is, és még inkább Sebastianóé, Antonióé, Alonsóé. Ez a végkicsengés nyilván egy színházi problematika is, arra hívja fel a figyelmet, hogy a színházban a görcsös, humortalan, komolykodó vagy komor megoldások gyanúsak.

A viharban a színház egyik legszebb metaforáját is elrejtette Shakespeare, és külön érdekes, hogy két ellenszenves szereplő szájába adja a szavakat: "ANTONIO Kíváncsi vagyok, milyen csodával kápráztat el legközelebb! SEBASTIAN Zsebre vágja az egész szigetet, s hazaviszi fiának, mint egy almát. ANTONIO De az alma magját a tengerbe szórja, s minden magból új sziget kél ki." A színház mint sziget hazavihető, és ezáltal mintegy megsokszorozza önmagát.

A színház képe maga a hajó is, a hajótöröttek ugyanis elismétlik és öszszegzik Shakespeare összes szereplőinek drámáját. A hajó deszkája ez esetben a színpad deszkáit jelentik, és ezen túlmenően az emberi életet mint utazást, folyamatos vándorlást.

Melyek azok a kortárs színházi törekvések, amelyek fontosak számodra?

Kelet-Európában a színház egy igen érdekes szituációban van. Néhány éve még a színház igen jelentős társadalmi és közösségi funkciókkal bírt, ez azonban az utóbbi időben alapjaiban megingott. A legsúlyosabb válságot nem annyira a színház kommunikációs képességének eróziója okozza, hanem az a törés, amelyet a színház a közösségi eszmék életben tartása terén szenvedett el. Én azt hiszem, ezeket a veszteségeket nem pótolhatjuk visszafelé hátrálva az időben. A színháznak a maga jelen idejében kell megtalálni a közösségi eszmék affirmációjának a specifikusan színházi módozatait. Ezen a ponton jelentkezik a színházi alkotók felelőssége. Ebben az időszakban a stílusra vonatkozó kérdések vagy kutatások már nem annyira lényegesek, a kifejezés terén teljes szabadságot élvez a színház, bármit ki lehet fejezni, bármilyen eszköz fölhasználható, az alapkérdés azonban a célra irányul: mi a célja a színháznak? A célon nyílván nem primitív ideológiákat vagy elkötelezettséget kell értenünk, hanem a közösségi létezés modelljeinek a megalkotását. Közösségen nyilván sok mindent érthetünk, de a színház ahogyan ma jelen van a kortárs metropoliszban, a reális kommunikáció esélyét jelenti. Ennek ellentmondani látszik az én mostani kolozsvári státuszom mint meghívott alkotóművész, el kell mondanom azonban, hogy én főképpen olyan alkotócsoportokkal dolgozom együtt, amelyek alkotói közösségekként funkcionálnak számomra, ebben a helyzetben viszont a közösségi létmódot érintő magatartást szeretném kiprovokálni azokban, akikkel együtt dolgozom, anélkül azonban, hogy valamiféle azonnali hatást hajhásznék. Napjainkban rendkívül sok érdekes kísérlet megy végbe a színház világában, ezek azonban elszigeteltek egymástól, és amennyiben hitem szerint a színháznak a közösség életére kell irányulnia, azt is nagyon fontosnak tartom, hogy ezek a kísérletek valamiképpen összegződjenek, ismertek legyenek eredményeik.

Ez fölveti a színház terapeutikus funkciójának a kérdését, amely a színházzal, mióta van, együtt létezik. A színház mint terápia a színház végét is jelenti ugyanakkor, nemhiába lép le ProsperoShakespeare is a deszkákról, varázspálcáját összetörve. Hasonló utat járt be Grotowski is, kivonult mintegy a színházból, és a kísérleteknek él, elvonultan. A színház mint társadalmi méretekben releváns terápia nem Gonzalo utópiájának művészi kifejeződése?

Amikor ezzel a szöveggel komolyan kezdtem el foglalkozni, akkor Prospero alakjában a világ megtisztulásának és megtisztításának radikális művészi kefejezését láttam, és ennek a bemutatását tűztem ki célul magam elé. A vihart Prospero kétségbeesése kifejezésének tekintettem a világban levő szenvedés, kiszolgáltatottság láttán. Sötét és patetikus értelmezés. Mintha Tarkovszkij képsoraival volna dolgunk. De amikor jobban elmélyültem benne, sokkal többet megérthettem magamról is. Akkor jutottam arra a felfedezésre, hogy a darab egy sokkal mélyebb, a tragikust érintő értelmezés lehetőségét tárja elém, mégpedig az emberi behatároltsággal és tehetetlenséggel való szembenézést, amelynek része az a tudás, hogy mi magunk is homokká változunk a homokórában. Ebben a kontextusban a színházi utópia felértékelődik a felismerésben és e tudás megélésében. A darab legköltőibb passzusa a bukás beismerése a híres epilógusban. Ha győzelmi himnusz volna a vége, hiányoznék belőle a vallomás alázata. Én tulajdonképpen azt szeretném, hogy mindannyian, akik részt veszünk ebben a színházi kísérletben. vallomástevőkké váljunk, olyan álomképek kifejezőivé, amelyek egzisztenciális érvénnyel bírnak számunkra, de ugyanakkor azt is szeretném, ha saját emberi tehetetlenségünket is megvallanánk. Nem tanítani akarunk, hanem kommunikálni a nézővel. Ez az alázat sokkal mélyebb katarzis előidézésére képes, mint a győztes kinyilatkoztatások vehemenciája. A színház legfennebb mozgósíthatja bennünk a metafizikai nyugtalanságot, a megváltás iránti vágyat, ámde nem áll módjában véghezvinni a megváltást. A színházi tapasztalat éppen ezért olykor nehezen elviselhető, időről időre nehéz újrakezdeni, vagy folytatni a megtett utat. És mégis ez a prosperói kudarc mintha a Laokoon szoborra emlékeztetne, a halálos szorításban szenvedő emberre, aki küzdelméhez onnan meríti az erejét, hogy föltekint az égre, és ez a nézés mintha a szenvedő istenfiúra emlékeztetne bennünket. A színház ilyen értelemben egy sajátos ars moriendi, ebből alkotott színházi esztétikát korunk egyik legnagyobb színházi embere, Tadeusz Kantor, aki a halottakkal való találkozás színházát alkotta meg, az emberi emlékezésnek ezt a sajátos formáját ragadva meg és tartva életben, amire, úgy tűnik, egyedül a színház képes a művészetek között.