Így már más...
Lázok
János: Sütő András drámatrilógiája. Custos–Mentor, Marosvásárhely,
1997.
Erdélyi magyar
kisebbségi irodalmunknak, talán szorosan vett kortárs részének kivételével,
hazai és anyaországi recepcióját egyaránt az ideologikusság jellemzi. A
szerző kanonizáltsági fokát nagyjából az határozza meg, hogy mennyire
illeszkedik életműve abba az ideológiába vagy ellenideológiába, amely az
értékelés majdnem kizárólagos kritériumaként tételeződött. A kisebbség
éthosza állítja fel ezt az ideológiát, egyfajta patetikus megmaradásharc, amely
mindenféle esztétikát és beszédmódot szentesít.
Egy másfajta,
nyelvcentrikus paradigma nézőpontjából azonban az ideológia-kritikai
attitűd nem elégséges megközelítési szempont, helyét átveszi az
esztétikum-központú megítélés/értékelés. A kérdés tehát úgy fogalmazódik meg,
hogy engedi-e magát az erdélyi – kisebbségi – irodalom más nézőpontból értelmezni,
mint ideologikusból? A húsz évvel ezelőtti ideologikus értelmezés
létjogosultságát el lehet-e fogadni mai értelmezési szempontként is? Lehet-e
egyáltalán valamennyire is ideológia-mentesen közelíteni egy bevallottan és
vállaltan ideologikus irodalomhoz?
Sütő András
életművének pillanatnyi megítélése – a fentiekhez hasonló okokból –
szintén problematikus. Nem irodalomtörténeti helyét tekintve (ez, úgy gondolom,
meglehetősen egyértelmű), hanem abból a nézőpontból, ahonnan
értékelése érvényes lehet. Ezért tartom érdekes és hasznos vállalkozásnak Lázok
János Sütő András drámatrilógiájáról írt disszertációját.
A korabeli
kritikai fogadtatás, amely „az e drámákban megjelenő hatalmi problematikát
(...) jórészt allegorikusan értelmezte és szinte egyértelműen a romániai
magyar kisebbség helyzetére közvetlenül reflektáló ideológiai-politikai
üzenetként fogta fel“, jelentős mértékben meghatározza mai
Sütő-képünket és értékelésünket is, amint a bevezető fejezetből
kiderül. A drámák által felvetett hatalmi problematika eszerint nagyon
sarkított: egyértelműen pozitív és egyértelműen negatív pólusokra
redukálódik. Pozitív hősként tételeződnek a hatalom elleni lázadást
képviselő szereplők, az adottságőrző és engedelmességelvű,
egyértelműen negatívan értelmezett pólus rovására.
Ennek az
egyoldalúságnak a kiemelésén túl, a drámák értelmezésének alapvető
tendenciáit követi végig a szerző, mind a három drámáját külön, ezzel
párhuzamosan vázolva fel saját premisszáit a drámák újfajta megközelítésére.
Véleményem szerint a tanulmány igazán fontos érdeme, hogy túllépve a puszta
felismerésen és annak kimondásán, megpróbál eleget is tenni e felismerés által
támasztott követelményeknek. A tételesen kimondott szerzői intenció:
másfajta, tisztán szövegimmanens értelmezés nyomán állítani fel új képet a
Sütő-drámákról. Ennek az értelmezésnek a szempontjai tisztán irodalmiak,
szemben az irodalmi köztudatban még mindig létező, szövegen kívüli,
társadalmi-politikai „aláfestés“ által meghatározott dráma-értelmezésekkel.
A drámák
megközelítésének egyik kedvelt szempontja a szereplőstruktúra értelmezése,
illetve a szereplőknek a hatalomhoz való viszonya. Lázok János tanulmánya
is nagymértékben erre összpontosít; külön fejezet elemzi a két történelmi
drámát, mint „egyazon kérdéskör más-más vetületű illusztrációját“, és
külön a Káin és Ábelt, mint olyan drámát, amelyben
hangsúlyeltolódás történik e szempont érvényessége terén. Általános
előfeltevése azonban mindhárom dráma esetében az, hogy a kétféle
magatartásmodell (a lázadó és az adottságőrző) fentebb már említett
polarizáltsága túl éles sarkítás; mindkét szemlélet egy időben létezik,
egyik sem dominál jelentőségében, egyiket sem lehet figyelmen kívül
hagyni, hatásában, következményeiben pedig mind a kettő egyenértékű.
Eszerint – „rigurózusan szövegközpontú értelmezés“ nyomán –világossá válik,
hogy Nagelschmidt is eljut Kolhaas
igazának felismeréséhez, nemcsak fordítva (A lócsiszár
virágvasárnapja): „Az az egyszerűségében szinte
észrevétlen és banális tény, hogy barátja bizalmának egyedüli kitüntetettjeként Nagelschmidtre Kolhaas
elárvuló gyermekének fölnevelésre vár (...) a münzeri út, a forradalmi
cselekvés dialektikus összetevőjeként integrálja Nagelschmidt értékrendjébe a
kisemberi-kolhaasi adottságőrzés lényegét és örök tétjét: az élet folyamatosságának az utódok fölnevelésében tárgyiasuló
gondját.“
A Csillag a máglyán esetében a Kálvin–Szervét
szerepcsere valósítja meg a két magatartásmodell kiegyenlítését – állítja a
szerző, Láng Gusztáv nyomán. Elemzésében arról beszél,
hogy a „győztes–legyőzött“ viszony csupán látszólagos ellentét, hiszen az igazi ellentétet nem a „történelmi szükségszerűséget
képviselő Kálvin teremti meg, hanem a
szükségszerűséget kényszerré és önkénnyé silányító Fárel“.
Kálvin is igazából a hatalom, és végső soron önmaga áldozatává
válik, akárcsak Szervét, a szerepcserét talán inkább szerepazonosulásnak
lehetne felfogni.
A Káin és Ábel követeli meg a legkomplexebb elemzést a drámák közül, így
nem véletlen, hogy terjedelemben ennek a drámának az
elemzése foglalja el a legtöbbet a tanulmányban. Külön
fejezetben foglalkozik vele a szerző, mint olyan művel, amely hozzátartozik ugyan a két másik drámához, elvileg (?) trilógiává
teljesíti őket, de másként veti fel a hatalomhoz való
viszony problémáját. A hatalom ugyanis itt nem intézményes kialakulásának
folyamatában jelenik meg, mint a Lócsiszárban vagy
a Csillag a máglyánban, hanem abszolútumként (az Úr Hangja) Ábel utopisztikus hatalomvíziójaként. (Objektív adottságként nem tételeződhet,
mert egyenlőtlen felek közötti közdelem nem teremthet drámai
szituációt.)Ennek a megtestesítője a drámában az
isteni hatalom, valamint az ezzel egylényegű Arabella.
A fennebb vázolt premissza a két szereplői magatartás
kiegyenlítődéséről ebben az esetben is érvényes; a szerző szavaival:
„Amikor – Arabellát védelmezve – Ábelre lesújt, Káin
korábbi önmagával is leszámol: az absztrakt individualitásba záruló teljes tagadás, a magányos remeteség véglete szintén
eltűnik Arabella megmentése révén.“
További felvetődő kérdés a Káin és Ábel kapcsán az, hogy
tekinthető-e a másik két dráma továbbgondolásának, továbbértelmezésének,
és így ezek trilógiává való kiteljesítésének vagy
csupán külsődleges szempontok alapján nevezhető a három dráma trilógiának (például azért, mert egy kötetben jelentek meg)?
Lázok arra a következtetésre jut, hogy a Káin és Ábel elemzésével,
„metaforikus mélyszerkezetének föltárásával“ (51.1.) felvázolható egy
olyan drámamodell, amely a másik két drámára érvényes lehet, tehát belső,
szerkezeti szempontok révén is trilógiává egészítheti ki
azokat, és amely a drámákban tartalmi szinten megnyilvánuló
dialógus-elv révén valósul meg. Ezt a gondolatmenetet Bretter Györgytől átvéve
idézi Lázok tanulmányában: „a tiszta jelentéshez vezető úton Sütő előbb a dialógussal találkozott. (...) Drámáiban a
dialógus résztvevői egyetlen dologról beszélnek, kétféleképpen. A dialógus
eredménye az, hogy csak együtt van igazuk, külön-külön
értelmetlenek.“ Vagyis, általánosítva e dialógus-elv működését, szintén Bretter: „Azonos dolog két jelentésének hordozója, a harmadik pedig az, ami egyesíti
ezt a kettősséget, a megvalósult, a reális.“
(Külön fejezetben foglalkozik a szerző A szuzai
menyegzővel, mint a trilógia tetralógiává való kibővítésének lehetőségével, de bizonyos
formai, szituációs különbségek alapján tagadólag válaszol a feltételezésre.)
A kötet minden pozitívuma ellenére, úgy találom, szerzője túl
keveset foglalkozik a drámák dráma-ságával, a
műfajjal. Igazából a műfajiság kérdése érdemben csak a harmadik dráma
kapcsán merül fel, amikor Bécsy Tamás drámamodelljei alapján
Lázok középpontos drámának nevezi a Káin
és Ábelt, középpontban az abszolutizált isteni hatalommal,
illetőleg az ezzel egylényegű Arabellával. Ily módon azonban véleményem szerint elhomályosulnak olyan interpretációk,
olvasatok, amelyek csak bizonyos műfaji követelemények
figyelembe vételével érvényesülhetnének igazán. A dráma
elsődleges létmódja a színpadi megjelenítés, az aktuális jelentés
konstituálása a potenciális jelentésalternatívák közül. Hiszen a rendezői koncepció új értelmet konstruálhat a szövegnek, ez pedig ily módon a
színpadon él igazán. Harag György Sütő-rendezései pedig valóban
továbbértelmezték ezeket a műveket, „szöveggé
mondták“, a szöveggé olvasás analógiájára, de tágabb, verbális-vizualizált dimenzióban, a csupán vizuális, leírt változat helyett.
Nézőpont, egyéni felfogás kérdése, hogy a drámát
elsősorban (nyilván nem kizárólagosan!) irodalomnak
vagy színháznak fogjuk fel. (Kivéve a könyvdrámát, természetesen.) Elvileg azt
is meg lehet tenni, hogy csak, vagy majdnem csak az egyik nézőpontot
érvényesítjük
az értelmezésben. Ámde.
A kritikám elején feltett kérdésre, hogy lehet-e valamennyire is
ideológia-mentesen értelmezni ideologikus célzatú szövegeket, válaszom
tehát ingenlő. (Abban az esetben, ha az
ideológia fogalmát társadalmi-politikai értelemben használom, és nem paradigma értelemben – mert végső soron minden szemlélet
ideológia, vagy azzá válik.) Erőteljesen strukturalista diszkurzust
követ a szerző terminológiában, nyelvben ugyanúgy, mint a hivatkozott
irodalomban (pl. Hankiss Elemér, Bécsy Tamás, Cs. Gyímesi
Éva stb.), tehát következetesen szövegimmanens megközelítéseiben,
és ez jó, mert – végre – megtör egy meglehetősen megrögződött
(lagalábbis az itthoni irodalmi köztudatban meglehetősen megrögződött)
paradigmát. Viszont óhatatlanul is hiányérzetem volt a tanulmány többszöri
olvasása után is: mintha az értelmezések nem lettek volna végigmondva, az
utolsó előtti lépésnél állt volna le az értelmező (az utolsó
helyett). Sokat mondott, de nem eleget. Elmaradt a reveláció. (Persze, a
kritikus ne kívánjon „revelálódni“, maradjon meg a tárgyilagosságnál, de:) Miért van ez? A szemlélet vállaltan személytelen és tárgyilagos
volta miatt? Azért-e, mert éppen azt a
pillanatot kapjuk el, amikor a szemlélet ideológiává merevedik? Vagy azért,
mert mindezek miatt hiányzik egyfajta lazító-subjektiváló – de nem
felelőtlen! – (ön- és) korreflexió?
Ezek kérdések, és nem kívánnak többet
jelenteni kérdés-voltuknál.
CZINTOS EMESE