MŰVÉSZVILÁG
A sorozatgyilkos ideológiája
Hetedik
(Seven) – amerikai film, 1995; Rendezte: David Fincher; Írta: Andrew Devin
Walker; Kép: Darius Khondji; Zene: Howard Shore; Szereplők: Brad Pitt
(David Mills), Morgan Freeman (William Sommerset), Kevin Spacey (John Doe),
Gwyneth Paltrow (Tracy Mills)
Meglehetősen
elcsépelt fogás a világirodalmi krimis közhelyekké vált idézetekkel való
dobálózás, önkényesen kiragadva persze a művekből egy szívósan
idézgethető, kellőképpen talányos, titokzatoskodó, netán
fenyegető, és négy-öt mondatnál semmiképp sem hosszabb részletet, ami a
„műveltebb" nézőközönség szellemi igényeit is kielégíteni
látszik.
A képernyőről és mozivászonról nap mint nap felénk vicsorgó,
a Barbie-babához hasonló
sematizmussal átitatott és legalább akkora népszerűségnek örvendő, a
tucattermék letagadhatatlan vonásait öltő sorozatgyilkos kedvelt játéka ez
az irodalmiaskodó rébuszosdi. A gyilkos vagy leendő gyilkos telefonon,
falra firkálva vagy levélben közli szándékát egy idézetbe burkolva. A furfangos
nyomozó pedig széles körű irodalmi ismereteiről téve tanúbizonyságot,
felgöngyölíti a szálakat, s hosszas fizikai és szellemi küzdelem árán lefüleli
a tettest. Megoldhatatlan rejtély számomra, hogy ezt a naiv maszlagot hogyan
veszik be a nézők százezrei nap mint nap.
De korántsem
lehet ily elvakultan ítélkeznünk a Sevenről. Belátom, erre a filmre nem érvényesek
maradéktalanul éles szavaim, sőt a krimiműfaj kereteibe illeszkedve
látszólag, annak technikai vívmányait felhasználva kontrasztálni látszik a
bevezetőben elhangzottakat. Legalábbis úgy tűnik, ez a rendezői
szándék. A már bevált, biztos hatású krimis fogások alkalmazásán túl
biztonsággal mozog a krimi illetve a horror technikai eszköztárának
használatában. Ám ez még nem lenne elegendő önmagában ahhoz, hogy a filmet
kilendítse az átlagos profi krimi szintjéről. A horror csupán a hatás elsődleges,
konkrét szintje, amely érzékelhető borzalmakra épít. Ez önmagában nem
rémisztő egy gondolkodó ember számára, esetleg néhol gyomorfelkavaró.
Sokkal erőteljesebb, bár kevésbé látványos a háttér-borzalmak hatása. A
felborzolt idegekkel figyelő néző akaratlanul is elképzeli,
végigpergeti agyában a film ki nem mondott, meg nem mutatott borzalmait. A gyilkosságoknak csupán megdöbbentő
eredményeit látjuk (vérbe, gennybe, netán spagettibe merevedett hullákat vagy összekaszabolt élőhalottakat).
Megkínzatásukról, ama bizonyos Pokol
felé vezető útjukról – amelynek helyenként Dante vissza-visszacsengő sorai talányosan
érzékeltetik a „nehézségét" – nem kapunk képi információkat. A horrorra épülő pszichikai hatásokat bravúros
egyensúlyérzékkel kezeli. A
legkisebb megbicsaklása eme lélektani elmélyítésnek nevetséges krimi-szintre
rántaná a filmet.
A fény- és hangkezelés is teljességgel
ehhez a szándékhoz idomul.
A külső és belső tereket egyaránt a sötétség dominálja; belül
az állandó homály és bezártságérzet, kívül a folyamatosan
szemerkélő, kifogyhatatlan égi víztartalék jelenléte
szül nyomasztó alaphangulatot. Nem kis részben az operatőri munka eredménye a
kívánt látvány és hangulat megteremtése.
Az erőteljes, fémes hangzású zene olyannyira hűen aláfesti a
történéseket, hogy egyszerűen nem játszható vissza
az a pillanat, amikorelkezdődnek vagy véget érnek.
A bibliai eredetű szimbólumrendszer fordított előjellel
működik: a cselekmény hét napja nem a teremtés,
hanem valamiféle rombolás, pusztítás képe. A rendszer
egyik mozgató motívuma a vezeklés, s ennek eszköze, a gyilkos. Ki ez az ember tulajdonképpen? Pszichopata? Higgadt és józan ítéletvégrehajtó?
Megszállott rendcsináló? Jelentéktelen eszköz? És mit akar?
Gyilkolni és gyönyörködni benne? Üdvözülni és feláldozni önmagát is a saját
maga oltárán? Vagy elkárhozni?
Azt hiszem, kevéssé lehetséges a krimiszerű szokványos logikát
alkalmaznunk esetünkben. Szemlélnetjük az eseményeket valamely beteg,
aberrált elme torz tükrén keresztül, ennek okaiként (s így
az aberráció konkrét fizikai megnyilvánulásai, a
gyilkosságok végrehajtási módszerei), avagy kívül helyezkedve, valamiféle
általánosabb mozgatórugót, törvényszerűséget keresve, az
okot, ami kiváltotta a gyilkosságokat. Az utóbbi viszonyulási mód tűnik
létjogosultabbnak, legalábbis ezt sugallja a rendező,
sőt konkrétan a gyilkos szájába adja a autóbeli csúcsjelenetben. Mert
kétségtelen, hogy ebben a jelenetben tetőződik a film pszichologizáló
vonulata. A nyomozó (Brad Pitt) kérdez, a gyilkos válaszol jegyében
zajló dialógusból utólagos fény vetül a történtekre.
Enélkül a jelenet nélkül a film akár krimiként is tálalható lehetne: pszichopata kéjgyilkos, aki irodalmi színezetű furfanggal
játszadozik a nyomozókkal. Egyfajta különbség végigvonul ugyan a
filmen, de evidenssé az autóbeli jelenetben válik. A
gyilkos (John Doe) eddig is felbukkan néhányszor, például fényképésznek
álcázva, vagy az egyetlen általa be nem tervezett, előre nem várt
epizódban, midőn a nyomozók meglepik a lakásán, s ő fantomlényként
menekül: ballonkabátján, kalapján és napszemüvegén kívül semmit
sem látni belőle. Ez egyben a film legmozgalmasabb jelenete. A terek
hirtelen váltakozása, a gyors mozgás és a töredezett
vágási technika teszik pergővé, végsőkig feszültté ezt a jelenetsort. A színterek változásában nyomon következő valamely
bentről kifelé irányuló, azaz a szűkebb, bezártabb
helyiségekből (lépcsőház, sötét folyosók, alagutak) a tágabb,
nyitottabb terek felé irányuló tendencia (modern nagyvárosi környezet:
forgalmas utca). Ez egyébként nem szokatlan megoldás: gyakori a
zuhanás képzetének össszekapcsolása az üldözésével. A végkifejlet viszont
merőben szokatlan: Doe egyszerűen megkegyelmez
üldözőjének, holott könnyűszerrel végezhetne vele. De ha ezt tenné, hagyná felülkerekedni a pillanatnyi lehetőséget valami
előre megtervezett, kigondolt, hosszabb távra
érvényes szándékon. Kegyelmi gesztusában van valami
fenyegető, ugyanakkor megpecsételi vele fölényét. A tér ismét
leszűkül, a két nyomozó behatol Doe lakásába, a „Pokol
lakába", ahol a különböző borzalmak másfajta
vizuális és gondolati megjelenítését kapjuk a fotók és a napló révén. Ekkor nyerünk első ízben konkrét bepillantást hősünk
világszemléletébe. „Nem azok vagyunk, amiknek lennünk
kéne" – írja naplójában –, hanem gusztustalan kis bábuk egy
jelentéktelen színpadon.
Ám látható megjelenései fontossága mindvégig eltörpül háttértevékenysége
mellett: mindenütt ott van, mindenről tud, messze üldözői előtt
jár, akiket saját akarata szerint irányít. Tagadhatatlan rendezői bravúr
emellett, hogy nem válik kicsinyessé Doe – az egyik
legnagyvonalúbb filmtörténeti bűnös –, nem nyugtalan vagy
elhamarkodott, a saját maga tervezte utat hihetetlen precizitással járja be, és járatja be kiszemelt áldozataival. Már-már emberfeletti
ez a manipulálókészség, egyenesen sátáni, ami által
Isten gonosz angyalává avatja magát John Doe. Személyisége
határai meglehetősen elmosódottak, nem is lehet önálló személyiségnek tekinteni, hiszen egyetlen emberi tulajdonsága sem tárul fel; a
félelmetes (és teljes színészi magabiztossággal uralt) mimika,
hidegvérűsége démoni mivoltára játszanak
rá. Ezzel válik közönséges kéjgyilkosból ún. magasztosabb cél szolgálójává. A
film világképe nem más, mint egy irodalmi közhely: Szodoma és Gomora, a lezüllött, bűnös, kiüresedett emberiség, méltó a büntetésre. A dantei
hét főbűn szemléletes illusztrációi a
gyilkosságok, mellékelve az értük kijáró büntetést: a spagettibe fojtott
hájtömeg a falánkságé, a levágott orrú manöken a gőgé, a megkínzott utcalány a paráznaságé, a korrupt ügyvéd – akinek megölésében az önkínzás
módszerét választja a gyilkos – a zsugoriságé. A horror
szintű hatás az emberhez már csak kevéssé hasonlító,
a lustaságért bűnhődő, lekötözött szerencsétlen „megszólalásában" kulminál. Egy évi folyamatos kínzás után találnak rá, mindenki
halottnak hiszi, s felszabdalt, megcsonkított testét a már sokat megélt
nyomozók sem tudják hidegvérrel szemlélni... a
halottnak hitt egyszer csak felemelkedik, s belesziszeg a fölé hajló nyomozó arcába. (A gyengébb idegzetűek ekkor általában
visszafojtott sikolyokat hallatnak a nézőtéren.)
Bűn és büntetés pólusai között vibrálva felcserélődnek,
összekeverednek a megszokott szerepkörök: a Jó (a
nyomozó) a kaotikus, aljas világ védelmében száll síkra,
Doe pedig ezt a káoszt akarja megszüntetni. Erőteljes
kiválasztottság-tudattal hárítja el magától az átlagos kéjgyilkosság vádját.
Bár bevallottan örömét lelte a gyilkolásban, mottója a
következő: „Nem én választottam – én voltam kiválasztva."
Messiás mivoltának bizonygatására Brad Pitt több irányba mutató válasza csupán ennyi: „Nem vagy a messiás, hanem csak a napirenden lévő
film." Valószínűleg nem jelentette volna ki ezt
ilyen könnyed magabiztossággal néhány perc múlva,
amikor kiderül, hogy a hatodik áldozat az ő felesége. A nem túl gyakran felbukkanó, ám néhány jellemvonással komplex egyéniséggé rajzolt
női alak a kitartó feleség és a fiatal szerető egyben, a
darabos férfiasságot gyengéd nőiességgel oldó lény, akinek elvesztésével a
fiatal férfi legbelső lényege törik szilánkokra.
Saját halálát is megtervezte Doe, eszköze a nyomozó. Vágyik a halálra,
hiszen miután földi pályáját végigjárta, „küldetését"
beteljesítette, ez számára az egyetlen kiút, hacsak nem
akar azzal rontani az elért hatáson, hogy elkövetkezendő éveit egy zárt osztályon töltse. „Üdvözülni" vágyik, amely ebben az
esetben egyenlő az elkárhozással (a bibliai
motívumok sorra fordulnak a visszájukra), s Brad Pitt, engedve a Sátán
kísértésének, nem tudván fölülkerekedni személyes sérelmén, meghúzza a ravaszt... ezzel végképp eszközzé válik, elveszítve erkölcsi
fölényét is.
A film végkicsengése tulajdonképpen ennyi: a gonosz egyértelmű
felülkerekedése, ami felett nem kesereg nosztalgikusan a szerző, hanem
tárgyilagosan bemutatja azt. A kortárs filmes gondolkodásban egyre
gyakrabban, egyre élesebben felbukkanó témáról van szó, s
itt elég – ismertebb rendezőre hivatkozva – akár Tarantino
filmjeire gondolnunk.
ZUDOR IMOLA