Hümért leb
Hümért leb....ák
avagy
a „Sire”-t kutyaharapással
Pályázatunkon második díjat nyert írások
Orbán János Dénes első kötete különös újdonság: indulásból még senki nem
járatta le ennyire magát. Az immár tudatosan gátlástalan, post-freud-i szexmajom
még sohasem vált ilyen mértékben (ál)lírai alannyá – legalábbis nyelvvidékünkön
nem. Igaz, a Hümériádában nehéz megállapítani a megnyilatkozó
„nyelvvidékét”, minthogy az folyton elkeveredik az (ál)lírai alany-tárgy
alfelével. Ebből az eredet(ieskedés)ből születik meg az a fura ambiguitás, amit
a szerző (és klubja) kedvenc mértani metaforájával „transzközép lírának” nevez,
bár sokkal jobban illene rá egy „érintkezésen” alapuló szervesebb
metonímia: a „kloáka-költészet”.
Az a sánt(h)a fülszöveg, amely a Hümériádát „korunk egyik legnagyobb költői
teljesítményé”-nek titulálja, alighanem új műfajt teremt a sulyokvetés
művészetében. Amennyiben a költői teljesítményt az önrikkancs ajánlkozás
intenzitásával mérjük, és a deklarált fölényt mindjárt tényszerűségként
kezeljük, úgy egy valamirevaló kocsmai nagyfiút is beemelhetünk az irodalom
történetébe. Legfennebb azzal a megjegyzéssel, hogy hallatlan eredetisége
folytán visszatalált az írott hagyomány előtti élőszóbeli műfajokhoz. Így még
az „őseposzi” jelleg is indokolhatóbb lenne, különösen ha a káromkodásaiból
kivonható mitológiát is sűrűn emlegetnénk.
Orbán kötetének „hasonlíthatatlansága” mindössze azt a kéjt jelenti, amelyet a nők,
a hagyomány és minden egyéb meggyalázható meggyalázásában talál
Hümér őfelsége – bikája az bölcseknek. A hatás orvvadászásának
legkézenfekvőbb és egyszersmind legolcsóbb fegyvere: a harsányság. Egy
pillanatra – önkéntelenül is – mindenki felkapja a fejét, és ha némelyek netán
még zavarba is jönnek, akkor ez nagy megelégedéssel tölti el – leginkább – az
indulataiktól pattanásos kamaszdad lelkeket. A Hümériádában ebből
teremtődik egy – épp sajátosságában közönséges – ars onanica: a perverz,
pocsék és a ronda álesztétikai minőségeinek ürügyén a szerző
szexuál-cinizmusa magával elégíti ki önmagát.
A mindenkori költészet – megnyilatkozásként –valamiképpen mindig vallomás: a
léleknek és a világnak olyan mélyrétegei fakadnak fel benne, amelyek a
mindennapi tevés-vevésben többnyire észrevétlenek vagy leplezettek maradnak.
Fontos, hogy a „felfakadnak” szenvedő alakú ige. Ez fejezi ki, hogy a
megvallott titkok (leg)végső fokon önkéntelenül, művi intervencióktól mentesen
oldódnak ki rejtekükből. Az eredendő ösztökéltség latens erői és a felszínre
törő forrás kibuggyanásának spontaneitása teszik hitelessé a vallomást. Ezzel
szemben a kiteregetés szándékolt vagy beteges hajlamú magamutogatása
nyilvánvalóan ál-őszinteség és ál-intimitás. Magatartásformaként pedig maga az álság,
amelyhez a lírának semmi köze nincs. Mert nagy és egyszersmind
áthidalhatatlan a közbevetés lírai vallomás és exhibicionizmus között.
Igaz, manapság – a metafizikával együtt – a nagy különbségeket is igyekszünk
kiiktatni. Derrida dekonstruktivizmusa épp a differencia-elv alapján
helyez mindent egyazon szintre egy elemi kód mozgásának diszkurzusaiban. Már
nem a különbözők, hanem az egynemű különbségek rendszerében gondolja el
mindazt, amit elgondol. Így lesz a Szent és a Profán ugyanolyan
differencia mint az „a” és az „o” fonémák közötti. Az irodalomban ez az
egyneműsítő tendencia ugyanilyen kódszerűsítő (ilyenként azonban valóban
virtuóz) írástechnikákban jelentkezik, amelyek – deklaráltan – kizárólag a
nyelvi játszmák „poén”-értékét tekintik értéknek, voltaképpen azonban az öncélú
értékrombolás obszcén kultuszát is megteremtik. Vagy az ízléstelenségét. A XVI.
századi ponyvák óta semmi új nincs ebben, hacsak elszaporodásukat nem tekintjük
annak. Az idióta „sci-fi” képregényektől kezdve a legnagyobb kasszasikert hozó
színes amerikai filmekig számtalan példáját találjuk az olyan „művészi”
produkcióknak, amelyek a legmagasabb műszaki, írói és színészi technikák
mellett bárminémű hitelesség nélkül való olcsó hamisítványok – klasszikus,
modern vagy posztmodern giccsparádé.
Nos, a Hümériáda ezek örököse, még akkor is, hogyha igencsak kétes
fölényt akar szerezni azzal, hogy ezt „nagystílűen” vállalja. A
pornó-versekben a vigyor szánalmas erőlködésbe rándul, s Hümér bamba
képében megrökönyödve ismerjük fel az „irodalmából” kikandikáló szerzőt. Mint
mikor valaki viccet mond(ana), de közben maga válik szánalmasan nevetségessé. A
perverz, a pocsék és a ronda itt ezért álesztétikai
minőségek: már nem esztétikum, csak perverz, pocsék és ronda. Csak a
reputációnkat féltő előzékeny toleranciánk fogadja el versnek azt, ami ellen –
titkon – minden idegszálunk tiltakozik. De azért mutatós grafikával díszített
borítók közé fogjuk, óvatos fülszövegekben nyilatkozunk rejtőzködve, mert hát
végtére miért ne lehetne ilyen is. Én is úgy vélem: lehetni lehet, de
nem vagyok köteles (irodalomként) el is fogadni az effélét. Különbséget tehetek
költészet és exhibicionizmus között.
Az álpoézis legsúlyosabb írástudói bűnét azonban Orbán János Dénes nem a
kötetében követi el, hanem a borítón, amikor a Hümér-verseket eposzként
kínálja. Az eposz a roppant Egész műfaja. Bármelyik kultúrát is
vesszük alapul, igazából először mindig ebben lett világgá a világ, itt állt
össze egységes tapasztalattá az emberemlékezetben megőrzött valamennyi
tapasztalat. Az eposz éppen ezért a legrégebbi és a legfrissebb hagyományok
értelmezve megértése és megértve értelmezése egyszersmind. Az archaikus
mitologémák egymásra vonatkoztatott újraformálása, illetve eposzi(-)szóvá
tétele globális esztétikai látásban – toposzokban – tárja fel a Mindenséget,
hogy eligazítson benne. A „Hümériáda” csak egy vásári pamflet Piszkos
Fred modorában. „Az összmagyar irodalom egyik bizonyossága” „senkiéhez nem
hasonlítható hangütés”-ével (eddig a fülszöveg) – egyszerűbben kifejezve: közönséges
Rejtő-epigon. Mohamedként tiszteli Jenőt, a vigyori szentet, s az
egész megelőző költészettel szemben a „nagy előd” akasztófahumorát mímeli.
Számára a hagyomány csak arra jó, hogy a röhögés kedvéért röhögjön rajta.
Vásott elemisták szórakozása ez, ki ne emlékeznék hasonlóra:
S a kis szobába toppanék,
Röpült felém anyám.
Én félreállék,
S anyám röpült tovább.
Szó sincs értelmezésről vagy valamiféle eposzi elrendezésről: ami Hümér
szólamai után marad, úgy hat, mint egy feldúlt s a tivornya után elhagyott
kocsma undorító sivársága. A Mindenség helyére – ebben a mű(?)fajban –
a röhögés utáni süket csend telepszik. Talán ez Judit, a
másfél mázsa.
A szerző tud bánni a szavakkal, de magával – egyelőre – nem. Félő, hogy az első
kötetével vallott kudarcát sikerként éli meg. Ez esetben nem osztom a
fülszövegírók reményeit. Orbán János Dénesnek ki kell nőnie és levedlenie
Hümért ahhoz, hogy önmagát és olvasóit megtalálja.
Jánk Károly – Fókusz-versek
Az első Jánk-kötet több önmagánál. Följegyzett álmaiban betűkön kívüli
gazdátlan nyomokat is őriz. Olyan vendégekét, akik sohasem várják be a
szavak bukdácsoló köszöntését. Ami kimondatik, az már csak: hűlt helyükön a
döbbenet. Valami mégis történik közben – verssé születik, amire nincs szavunk.
Képpé (látássá) válik, pedig „nincs pillantásom, amit ráadhatnék”.
A fókusz-versben a sorok ezeknek a törékeny, illanó csodáknak a
lenyomatai: rejtélyes nyomok bonyolult poétikai rajzolata. A képet legtöbbször
törésvonalak metszik, melyek azonban végül mindig összefutnak egy felragyogó
pontban. Ezt a világlást tükrözi minden fölnyitott versbeli horizont, fényében
tűnik elő a dolgok derengő arca. De a fókusz mindig mögöttünk van, csak azt
látjuk, ahogy arra fordul minden. Konvergáló tekintetükben nyújtják a végső
látványt, miközben átvilágítanak.
Jánk versei látszólag kötött formájúak – ütemes lüktetés, rímek, szabatos
strófákra-tagolás. Csakhogy a következő pillanatban az ál-időmértékes formákon
feltűnik a metrikai törésvonal. Marad a rím, de kihagy a jambus: ritmusa
bonyolult aprózásokba vész, és már követhetetlen a képlet. Később vagy végül
váratlanul újra visszatérhet, s visszhangot kelt zenei emlékezetünkben. Máskor
a rímek tűnnek el, de megmaradnak a négysoros strófák. A metrum itt nem
következetesen előírt séma, hanem a metrikai törésvonal mentén
bekövetkező tagolódás egyik partszegélye. S minthogy a kötött, illetve kötetlen
versformán támadt repedések vonala nem zárul újabb mértékké vagy formává, gazdátlan
nyomként tűnik fel a vers akusztikai közegében.
Bonyolult rajzolatú törésvonalak ékelődnek a kép és tárgyának inkonzisztenciája
közé is. Nemcsak lineárisan egymást követő szekvenciák elütő kontextusairól van
szó, hanem az egyetlen ábrázolaton belüli, részben szilárd, részben viszont
elmosódó összefüggésekről is. A versek képei egyenként jól áttekinthető,
önmagukban egész horizontokat nyitnak fel. Álomszerű kitárulkozásuk lehetővé
teszi, hogy a képzelet akadálytalanul bebarangolja őket, és hogy viszonylag
könnyen eligazodjék tájain. De az ábrázoló látványok ábrázolandó tárgya
testetlen marad. „Kísért még néhai lélegzése/ az égi táblák levegőfalán” –
olvassuk a Rekviem első két sorában, s az egyes szám harmadik személy
végleg feloldatlan utalásában a látványban szem elől tévesztjük a látottat.
Hiába várjuk, hogy kontúrjaiba, önmagába öltözzék, egyre inkább érezzük,
hogy innen valami visszahozhatatlanul eltűnt, többé nem láthatjuk: ezért a
rekviem. Ugyanígy ködlik és foszlik majd szét a személyragokba rejtett, és
kivetülő árnyékaiból összerakhatatlan ő más versekben is (Az a folt,
Nagyítás, Tükrözés, Bekötött szemmel).
Egységes látvány és inkonzisztens ábrázolt másfajta törésvonalak mentén is
elkülönülhet: „A palánkra vetett formák/ (...) Szabályos robajjal kelnek útra,/
tájuk kisikló arcvonal –/ keresztbe fordul a távoli/ szintekre tagolt
térhozam./ (...) Mint morajló szélben fürdő zsákok! –/ ha melléjük hajtanád
fejed,/ szünet nélküli árapályuk/már téged sem lepne meg.” (Formák) A
formák változása nagyon lazán és távolról ugyan, de mégiscsak összeáll az
olvasói látleletekben. A kontúrokkal egyetlen síkba zárt árnyékalakzatok, majd
a síkból kimozdulás térelosztása vagy a széllel újra és újra töltődő zsákok
térfogatváltozásai – az egyetemes metamorfózis képeiként kapcsolódnak
egymáshoz, látszólagos összefüggéstelenségük csupán az elütő formaváltozatok
kifejeződése. Aminek itt valóban nincs szilárd állaga, az a formák
megfoghatatlan, szélszerű dinamikája: „feszülnek rejtett izmaik”
(a kiemelés tőlem, B. I.).
Egy szimmetrikus törésvonal mentén az utolsó szakaszban mindez visszájára
fordul: ezúttal a megnevezhető ábrázolt és inkonzisztens látványa válnak külön:
„A vér derengő látomása/ bennük ágyat még nem vetett.” Az érintetlenségnek ez a
divergens látványelemekből születő ábrázolata hagyományos terminológiával akár
képzavarnak is mondható. A vér, a derengő látomás és az ágyvetés –
ebben az egymásra vonatkoztatottságukban – értéklogikailag kizárják
egymást. A vér, még hogyha a halandó ember metonímiájaként értelmezzük is, nem
alkalmas a szem, illetve a lélek funkciókörébe tartozó metaforikus ténykedésre,
inkább a hús (gör. szarkosz) hatásterületére korlátozódik. Az ágyvetés
pedig legfennebb az alvás, álom közvetítő képi mozzanatai révén
kerülhetne a látomással konzisztens kapcsolatba, de itt ezekre semmiféle utalás
nem történik. Az ábrázoltat valójában nem a poétikus látvány, hanem a betű
szerinti „még nem” helyezi a formák központi képi referenciájának
kontextusába. Úgyhogy a látvány ezekben a sorokban nem ábrázoló funkciójú,
hanem az ábrázolás törésvonalának metapoétikai rajzolata.
A forma folytonosságának széttagolódásai azonban a Jánk-versekben nem veszejtik
el az olvasót réseik labirintusában. Ellenkezőleg: éppen a törésvonalak mentén
kalauzolják tovább egy olyan gyújtópont irányába, ahonnan egyetlen globális
pillantásban újólag belátható minden fölnyitott horizont. Ez a fókuszpont nem más,
mint a végtelenül más hierofániája: a szent megnyilatkozása
önnön ábrázolhatatlanságában. Innen árad a kötetet belengő áhítat, melyben a
látható tárgyak áttűnnek ünnepi önmagukká. Rajtuk tükröződik, ami önmagában,
megragadhatatlansága miatt, üres. Csodák semmije: hallgatás.
Erről vallanak azok az önreflexív képek, amelyek önálló ars poeticai rétegként
különíthetők el a kötetben. A metafizikus költői hagyomány – Rilke, Nemes
Nagy, Pilinszky – örökségének folytatása találkozik itt egy még vajúdó
lírai kibontakozás apóriáival. A fókusz-versek szerzői tapasztalatai, tanulságai
és dilemmái fejeződnek ki ezekben a többnyire verszáró poétikai gondolatokban.
A Zuhanás – írásképében is illusztrálja a versben feltetsző gazdátlan
fénynyomot: a fokozatosan egyetlen szótagnyivá rövidülő sorok nagy fehér mezőt
hagynak maguk alatt a lapon. A grafikai és a poétikai látvány teljességgel
egybeesik, mintha a verssorok önnön elfogyatkozó egymás alá zuhanásukról
vallanának:
... vakító fénnyel lebegve
festik meg újólag a csendet
mint felgyújtott
néma filmtekercsek s
mikor a tér bezárul
alájuk nem marad
utánuk más csu-
pán... csupán
szubtilis
ragyogá-
suk
Éles kontrasztként tűnik fel ugyanakkor az önmagukba forduló szavak külső jelek
iránti vaksága (Bekötött szemmel). Ám a nyelv éjszakájában zajló álmok
végül önnön sötétjük mélypontján át szívódnak fel a beléjük zártságunkra (rá)ébredés
szótlan derengéseiben: „És újra az éjben! kontúrok nélkül,/ Szavaid is mind
elhagyhatod végül,/ S mint a föld körül megpihenő tócsák,/ Reggelre áttűnsz az
ég itatósán.”
Az áttűnés testetlen lebegése, avagy a világ végső antropológiai
kódjának rései – feloldhatatlan talány. Mégis – nyelvként és világként – ezek a
nyelvvilág-ablakok teszik hozzáférhetővé álmainkat és ébrenlétünket egyaránt. A
Jánk-kötet elejétől a végéig erről szól és hallgat: „Majd rés támad az éjgubók
falán” – olvassuk az első lapon – „(...) feltűnnek az első rések/ jobb és bal
kezünk felől, a tűnődő tenger fövényében...” – érkezünk vissza ugyanoda az
utolsón.
Eldöntendő kérdés, hogy a metafizikával úgymond végleg leszámoló posztmodern,
mellyel Jánk költői szemléletében szembefordulni látszik, csakugyan
meghaladta-e a metafizikát vagy csak egyszerűen elveszítette.
BERSZÁN ISTVÁN