Barabás Olga
Athéni Timon
avagy a tehetetlenség zárkörei
KAF-nak
Ami adott. Nem tudsz elmenni mellette. Nem tudod kikerülni. Hiába. És, természetesen, nem azért, mert ez most egy iskolás feladat. Hanem mert ő feladattá kényszeríti magát. Nem erőszakosan. Csak azzal, hogy van. És ő „úgy van”, hogy feléd villantja a világ tükrét. S abban a pillanatban, amikor belenéztél ebbe a tükörbe (kíváncsiságodat, ha megpróbálnád, se tudnád féken tartani), s ezáltal az ő „dioptriáján” keresztül szemléled a világot (s önmagadat e világban), a létezés — a művészi létezés — más régiókba kerül: megnyílik a lehetőség a játék, a szabad felfedezés, az ünnep megteremtése előtt.
Mert Shakespeare nem megvalósít valamit, hanem megpróbálja a lehetetlent: körbejárni egy teret, amely lényegénél fogva körbejárhatatlan; megragadni azt a „valamit” a világegyetemből, amely lényegénél fogva megragadhatatlan. És ez a kötéltáncingadozás ég és föld, véges és végtelen, bizonyos és bizonytalan között abból az örök ellentétből fakad, amely a világ lényegi tragikumát meghatározza: a tények rendje és az erkölcsi rend között feszülő ellentétből... „Ez az ellentét maga az emberi sors, amelytől senki sem szabadulhat” — állapítja meg Jan Kott.
A sors pedig azt (is) jelenti, hogy az élet egyszeri történései felcserélhetetlen lényegünk és visszavonhatatlan szavaink és tetteink által mennek végbe, s a megtörtént súlya sohasem „átruházható”, hanem ennek keresztterhét mindig magunknak kell viselnünk.
Az Athéni Timon csodálatos költői meditáció a sors vállalásáról.
*
Egyfajta olvasat. Az Athéni Timonnal nagyon furcsán, mondhatni mostohán bánnak a shakespeare-i életmű „búvárai”, majdhogynem lebeszélik az embert arról, hogy igazán komolyan vegye, lelkiismeretesen, már-már versenyszerűen bizonygatva: ez Shakespeare egyik — ha talán nem a legrosszabb — drámája. Merthogy kopáran egyértelmű-egyjelentésű, nem igazán shakespeare-i (!), hiányzik belőle a jellemek hamleti vagy otellói árnyaltsága, a mondanivaló sokrétűsége stb. És e kakecoló okosmókusoskodások lendületében egy dologra nem figyelnek fel igazán: hogy Shakespeare-nek minderre nem is volt szüksége, hogy tulajdonképpen ezekben a „hiányosságokban”, „esetlenségekben” rejlik a lényeg. Olyan az egész dráma, mint egy hatalmas, feltartózhatatlan „sistergés”, amelyben Shakespeare talán eddigi egész életművének tapasztalatát, lényegét szeretné összefoglalni és kimondani — egy szuszra és félreérthetetlenül konkrétan. És ehhez mindössze csak ennyire volt szüksége.
S hogy mindez nem igazán tragédia? Hiszen ez a lényege: hogy a tragédia metafizikus ereje, szelleme már működésképtelen ebben a világban.
Szerkezetileg tükörformára épül: két részre tagolódik, látszat és valóság, Timon és a világ viszonyának ellentétekre épülő érzékletes kibontására.
Maga a világ nem szorul különösebb elemzésre, hisz ez a dráma is, akár a Hamlet, a „kizökkent idő” tragédiája, csakhogy ez már nem hordoz magában semmiféle konfliktust, hanem egyszerűen van, mondhatnánk állapotban van: nincs története, csak szabályai vannak. És nincs e drámának egyetlen olyan alakja sem, aki ne ismerné ezeket a szabályokat. Mindent az határoz meg, hogy mennyire utasítja vagy fogadja el őket. Az. egyetlen mérce ebben a döntésben: a pénz, a gazdagság. Ez az, ami a világ bármely rebbenését fölváltani, semlegesíteni képes. A pénzhez, a gazdagsághoz való viszonyulás az, ami végül is konkretizálja a szereplőket. Timon „barátai” a látszatvilág emberkéi, életük egyetlen eleme a pénz: ez az, ami az üres formák közt egzisztáló hétköznapjaikat kitölti, amely az egymással való érintkezésüket szabályozza. Morális értékek számukra egyszerűen nem léteznek.
És hát ez okozza lényegében Timon bukását: hogy ismeri ezeket a szabályokat, de nem alkalmazkodik hozzájuk. Az ő értékrendjében a pénz önmagában mellékes. Életmódjával megpróbálja a látszat és a valóság közötti szakadékot föloldani. Ezt úgy éri el, hogy a látszatot egyszerűen valóságnak tekinti. Nem naivságból. Próbatétel ez. Az eszeveszett tékozlás nem pusztán a jóság és emberség megnyilvánulása, hanem a már-már ideológikus életmódja igazának a bizonyítási eszköze: hisz abban, hogy a jóra csak jóval lehet válaszolni. Ezért hát ajándékoz, jutalmaz és segít: számára a pénznek csak szimbolikus értéke van, és csak annyiban érdekes, amennyiben a barátságot ki lehet vele fejezni.
Csakhogy ebben a sarkaiból kifordult világban a dolgok nem ilyenformán kapcsolódnak egymáshoz: Timon elveszti a világgal való fogadást. Barátai számára csak addig érdekes, amíg adni tud. Abban téved ő, hogy bőkezű, mintegy megváltó adakozása közben nem veszi észre azt, hogy tulajdonképpen megvásárolja magának a barátságot. Tragikuma pedig abban a fölismerésben teljesedik ki, hogy nemcsak a „gazság ad s vesz lelkeket”, hanem a jóság és az emberség is csak erre képes. Timont lényegében nem az érdekli, hogy az ember eredendően rossz-e vagy sem, őt az érinti tragikusan, hogy a jóságnak nincs helye, nem értelmezhető. Erkölcsi világképe működésképtelen. Ezért hát nincs más lehetőség számára, le kell vonulnia a színről.
 
 

 
*
A szubjektumok. A félórányi jelenet két részből áll: az első rész attól a momentumtól kezdődik, amikor Timon megtudja, hogy vagyona „elfolyt”; a második rész már az önkéntes száműzés pillanatait, az utolsó találkozásokat és leszámolásokat foglalja magában.
A térről. 11 m mély, 9 m széles, lépcsőzetesen, enyhén emelkedő, homokszínű terület, amelyet öt másfél méteres fekete „láb-oszlop” tagol cikcakkban. Gyengén, homályosan világított ez a tér, csak a hangsúlyos részek élesen világítottak. Ettől az egész tér valamiféle sejtelmességgel telítődik: valójában ez is a cél. Timon háza ez, amelynek hatalmas méreteiből csak egy darabka tárul elénk, de ez a tér bármekkorára kiterjedhet; nem egy intim környezet ez, hanem olyan hely, ahol bárki bármikor fölbukkanhat és eltűnhet... Ahol bármi megtörténhet.
Az első rész végén ezek a lábak leomlanak (Timon átokmondása közben letépi őket), majd a pár pillanatnyi snitt alkalmával valamennyit eltávolítják a színről, tehát marad a „tiszta” felület. A térnek egyből más jellege lesz, mint eddig volt: ebben a csupasz térben nincs ahová elbújni (a világítás is erős, és ezúttal egyenletes), itt nem létezhetnek titkok, itt mindent úgy kell vállal
ni, ahogy van, a maga igazában; ebben a térben a szereplők közötti viszonyok egymás felé való impulzusai a ketrecbe zárt állatok magatartását eredményeztetik.
A jelmezek jelenkoriak — a szereplők jellemét hivatottak hangsúlyozni.
Flavius összehúzódva ül a bal sarok szélén, szinte kuporodik. Ő már bent ül a térben. Várakozik. Alig világított, csak a körvonalai látszanak. Várakozás közben szinte önkéntelenül halk imába kezd, aztán egyre inkább belefeledkezik a helyzetbe, és az ima erősödik, mígnem a szín mélyéről váratlanul felbukkan Apemantus a maga tolakodó rondaságával és első szavaival, egyelőre csak sejtetően, bevezet a helyzetbe.
Flavius. Státusa szerint Timon kulcsára. De lényegében több ennél: ő az egyetlen igaz barát. Egyértelműen kiválik a Timont körülvevő világból, és nem csak azáltal, hogy becsületes. Másságát elsősorban az határozza meg, hogy Flavius zsidó: olyan dolgokban hisz, olyan értékeket őriz, amelyeket a világ valamiféle buta konvencióból kivet magából. Önmaga vállalásától válik nemesebbé. Olyan félszeg és annyira esetlen. Ahogy szürke, elnyűtt, igénytelen zakó-nadrágjában, kezét idegesen tördelve, lelke velejéig átéli Timon helyzetét-sorsát. De olyan őszinte és annyira igaz. Különös-ritka barátság köti össze Timonnal.
Ezek az első pillanatok — még nem konkrétan — azt sejtetik, hogy itt valami történt, valami nem jó. Szolgák szaladnak értéktárgyakkal át a színen, és egy-egy mondattal utalnak a helyzetre. És ezekből az elejtett mondatokból sok minden kiderül: hogy a helyzetért Flaviust hibáztatják, hogy megvetik zsidóságáért, hogy ezért nem bíznak benne, vagy épp ellenkezőleg, sajnálják a helyzetet (ezáltal egyénítődnek a figurák), de mindezek csak néhány pillanatig tartanak, és egységgé kovácsolódva egy dinamikus-ideges, a helyzet hitelességét igazoló jelenet áll össze. Flavius mindvégig itt „bujkál”. Timont várja. Aztán megjelenik Timon.
Timon. Az a tiszta arcú-szemű, a világra bizalommal tekintő és annak konfliktusaira érzékenyen reagáló huszonéves fiatalember, aki azt vallja őszinte hittel, hogy „azért születtünk, hogy jót tegyünk”. E hit szerint rendezi be a világot, és ezt úgy konkretizálja mindenekelőtt, hogy fejedelmi bőkezűséggel segít mindenkin. Az első részben reményekkel van tele: lehetetlen, hogy ne létezzék egy megoldás gondjára. És megpróbálja „filozófiájának”, „világképének” logikáját követni. Mikor ez csődöt mond, nincs más választása: ki kell vonulnia a világból. Önszáműzetésében lassan felismeri a világ igazi összefüggéseit, s ezekben a saját helyét, de még ekkor is, végső kétségbeesésében is, kitart hite mellett. Végül is nem a világot kell vállalni, hanem saját magunkat.
Nincs már más lehetőség: Flaviusnak fel kell világosítania Timont a helyzetéről. Timon reménykedik: lehetetlen, hogy ne lé
tezzen megoldás. Flavius viszont, aki Timon tudta nélkül már a barátoknál is próbálkozott segélykéréseivel, tudja, hogy minden veszve van. Ezért a helyzet kissé groteszkül fonák:
Flavius az, aki majdhogynem hisztériás kétségbeeséssel éli meg a dolgokat... Timon a józanabb.
Lassan azonban mindenre fény derül. A barátoknál tett látogatások, illetve ezek elmesélésének dramaturgiai szempontból adódó nehézségeit úgy lehet feszesebbé, dinamikusabbá és nem utolsó sorban érdekesebbé tenni, hogy a két síkot megpróbáljuk egyszerre bemutatni. A jelen idősíkból kiválik egy másik idősík, a múlté, tehát a mese mintegy megelevenedik. Ennek egyértelművé tételét a térbeli elhelyezéssel, a világítással illetve a játékstílus teátrálisabbá tételével lehet nyomatékosítani.
Timon elküldi a szolgákat a barátaihoz kölcsönért. Azok eltűnnek az egyik „láb-oszlop” mögött, és nyomban föl is bukkannak ismét: a barátot jelképező figurán fehér, jeltelen és nemtelen maszk van, jelmezben pedig egy jelzésszerű hangsúllyal, néhány szóban-mondatban éppen egy ékszer bűvöletének a hangulatában utasítja vissza a segítségnyújtást. Aztán eltűnnek egy másik oszlop mögött, ahol pillanatnyi váltással megfordul az irány: az eddigi szolga-szereplő változik át egy más barát-alakká és viszont. Majd egy még dinamikusabb, egyik oszloptól a másikig tartó átvonulással, megtörténik a második visszautasítás is. Mindezt Timon (akár egy képernyőt) kívülről nézi. Majd elküldi Flaviust a szenátorokhoz. Ezúttal a két sík még direktebbül összefonódik: Flavius kilép a jelen sík teréből, és belép a másikba, miközben megjelenik egy furcsa egytestű-kétfejű lény — a szenátorok —, és ezek gesztusban eljátszott visszautasítását mintegy verbálisan lefordítja Timon számára.
Aztán megtörténik a timoni metamorfózis: szörnyű átkok kíséretében lerombolja „világát” és kirohan. Az első rész Flavius monológjával zárul, amelyben mintegy kommentálja a helyzetet, majd egy rövid, pár pillanatnyi snitt után már a „száműzött” Timon képével találkozunk.
Magányosan piheg a gyengén világított, kopár térben, nem is igazán egyértelmű, hogy mit csinál: lényegében semmit nem csinál, és ezt a semmit kell valamiképpen érzékeltetni. Tehetetlen pihegésében valami furcsa, torz, artikulátlan hangot hallat: olyan ez, mintha saját feldúlt, zilált lelkének a partitúrája lenne. Miközben a tér mélyén föl-fölcsillan valami. De ezt ő nem veszi észre mindjárt, csak később. Kíváncsisága odaviszi a csalogatóan rebegő fényhez, ami nem más, mint a nap sugarától fölcsillanó arany. Ez az arany csak úgy itt van. Egyszerűen. Semmi spekuláció nélkül. És így is kell Timonnak erre rábukkannia. Ilyen egyszerűen. Olyan ez, mint a sorsa, melytől nem szabadulhat. S valójában az: az arany Timon sorsa. Amelytől nem szabadul. Erről szól a monológja is, erről az arany által kizökkentett sorsról világról. Ezt az átkozódó, torz ritualitásba „kényszeredő” meditációt szakítja félbe Apemantus, aki mint egy halálmadár, most is váratlanul fölbukkan, hogy belemarjon az áldozatba.
Apemantus. A mizantróp Timon egy lehetséges alteregója. Az embergyűlölés számára státus. Ő kívülről szemléli a világot, s így ezt tökéletesen kiismerve mintegy gondolati úton jutott el az embergyűlölethez; de ugyanakkor, s ez az, ami később lényegesen elválasztja Timontól, a világban funkciója van, tehát ő is ennek az általa megvetett világnak a része. Nem tudja megérteni azt, csak a végén, hogy valakinek a számára az, ami az ő szemében csak felsorakoztatott tények sorozata, sorsprobléma, élet-halál harc lehet. Lényegében ez magyarázza azt, hogy utolsó találkozásuk alkalmával Timon és Apemantus ugyanazt mondják, és mégis egészen másról beszélnek. Timon embergyűlölete azáltal emelkedik az Apemantusé fölé, egyszersmind azáltal válik tragikussá, hogy ő a világot szenvedései által ismeri meg, és nem kívülről, analizálva. Apemantus szerepe az, hogy mindenkinek tükröt tartson, hogy szenvtelenül a szemükbe világítsa, hogy milyen helyzetben vannak. Olyan ez, mintha bosszút szeretne állni saját helyzete miatt.
Mindig váratlanul bukkan föl. Külseje Timonnak azt a megállapítását igazolja, hogy a nyomornak hízeleg. Ezért „válogatott” öltözete van, amelyről egyértelműen kitűnik, hogy minden darabját máshonnan szerezte: ócska nadrág, hosszú kabát, jobb korokat megélt „elit” mellény, fűző nélküli bakancs. És mindez a színvilág tökéletes zűrzavarában.
Olyan ez a kettejük találkozása, mint két ketrecbe zárt állat tehetetlen vergődése. Mindketten a világ rohadtságát bizonyítják, és mégis egy furcsa helyzet adódik: bár lényegében ugyanazt mondják, mégis egészen másról beszélnek. Aztán megjelenik Flavius, aki azért jött, hogy urán, barátján segítsen. Úgy, ahogy ő tud. Kis vagyonával. Meg saját maga szolgálatával. Tiszta, őszinte pillanatok ezek. De Timon mégsem megy vissza. És nem azért, mert elvakultságában nem tud különbséget tenni az emberek között, nem azért, mert nem ismeri fel Flavius őszinte becsületét-barátságát, hanem mert egyszerűen nincs amit kezdenie a világgal a világban.
Aztán „elmarja” magától Flaviust is. Már nem marad csak néhány mondatnyi átok. Aztán a teljes és végérvényes elhallgatás...
A többi: néma csend.
 
*
Utóirat. Most, hogy a munkának vége felé járunk, egyre nehezebb ezekről a dolgokról beszélni. Írni pedig még nehezebb. Sőt, e beszámolási kísérlet által egyértelművé vált, hogy vannak olyan pillanatok, amelyeket nemhogy nem lehet, de nem is érdemes „átfogalmazni”: az csak abban a formában létezhet és működhet, ahogyan — a színház nyelvén — megfogalmazódott. Mert ezek a „konkrétumok” csak a színházi pillanat jelenében érvényesek.