Fabiny Tibor
A shakespeare-i tragédia és komédia komplementaritása
Elhangzott a Magyar Shakespeare Bizottság országos konferenciáján 1992 májusában.
 
1.
Coleridge-től azt tanultuk meg, hogy minden filozófus vagy platonista, vagy arisztoteliánus, Gilbert-től pedig azt, hogy mi mind vagy liberálisok vagy konzervatívok vagyunk, és még az a hír is járja, hogy az emberi lények is két csoportba tartoznak, a fiúkéba és a lányokéba. Ezzel a gondolattal vezeti be a shakespeare-i komédiáról és románcról írt könyvét Northrop Frye (A Natural Perspective – Természetes nézőpont). S nyomban hozzáteszi, hogy az irodalomkritikusok népes csapata is két táborra oszlik, egyrészt vannak a komolyságot, a valódiságot kutató ún. íliászi kritikusok, akik a tragédia, a realizmus, az irónia kedvéért tanulmányozzák az irodalmat, a másik oldalon pedig vannak az öncélú történetek, a meséket kedvelő ún. Odüsszeia-féle kritikusok, akik a komédiában meg a románcban lelik örömüket. A tragédia, a Hamlet szavaival, mintegy tükröt tart a természetnek, vagyis a valóságnak, a komédia ezzel szemben nem reflektál a történelemre vagy a külvilágra, a cselekmény önmagáért van, azért, hogy szórakoztasson és elvarázsoljon minket.
Tragédia és komédia, két ősrégi, az ókorba visszanyúló drámai műnem. Mint tudjuk, Arisztotelésznek csak a tragédiáról szóló fejtegetései maradtak fenn a Poétikában. A komédiáról vallott nézeteire csak közvetve következtethetünk. Umberto Eco nagysikerű hermeneutikai krimije, A rózsa neve éppen arra a fikcióra épül, hogy egy középkori kolostorban megtalálták Arisztotelész elveszettnek hitt komédia-magyarázatát. Csakhogy az Arisztotelész-szöveg felfedezői, a titokban most már kacagni is merészelő szerzetesek sorra erőszakos halál áldozatai lesznek. Eco regénye óta bizonyára nem egy tudós fantáziáját csiklandozza a gondolat, mi minden történt volna, ha fennmarad Arisztotelész komédiáról írt értekezése is.
Arisztotelész valószínűleg még nem a történelemhez való kötődés alapján különböztette meg a tragédiát és a komédiát. Az i. sz. 4. században Aelius Donatus (más néven Evanthius) először fejti ki azt a nézetet, hogy a komédiának egy fiktív történet, a tragédiának viszont valamilyen történelmi esemény az alapja: Omnia comoedia de fictis est argumentis, tragoedia saepe de historia fide perditur. Minden tragédia kitalált cselekményekre épül, a történeten alapuló tragédia gyakran hitelessége által romlik el.
2.
Hogy is van ez Shakespeare drámáiban? A tragédia Shakespeare színházában olyan történet, melynek emberhalál a vége. A vígjáték a szórakoztatás műfaja, arra való, hogy nevessünk, olvashatjuk Géher Istvánnál. E két műfaj, kiváltképp Shakespeare-nél, sohasem különíthető el élesen egymástól, sohasem teljesen tiszta. A legtöbb komédia magában hordozza a tragédiák csíráit, s a tragédiák maguk is sokszor bővelkednek komikus jelenetekben. Igaza van Géher Istvánnak abban, hogy a komikum és a tragikum egyaránt a létezés természetében rejlik, tükörképük egymásra vetül az ember csodálkozó tekintetében... a komédiákban ugyanazon az alaphelyzeten nevetünk, amitől a tragédiákban kétségbeesünk. (Shakespeare-olvasóköny, Tükörképünk 37 darabban. Budapest, Cserépfalvi, Szépirodalmi Kiadó, 1991. 93. és 97. old.)
Most azonban és nem a Hamlet sírásójelenetéről, a Lear király bolondjáról, a várkapus Macbeth-beli monológjáról kívánok szólni. Arról sem, hogy például a Szentivánéji álom kezdete egy potenciális tragédia, hogy Shakespeare az alapszituációból mégsem a – mondjuk így, „Hermia tragédiája” című drámát formálja meg, hanem a mágia, a metamorfózis és sok-sok humor révén happy endet varázsol nekünk. Nem azt szeretném végigkövetni, hogy a műfajok miképpen keverednek, s hogy miként játszanak át egymásba, hanem arról kívánok beszélni, hogy Shakespeare színházában a tragédia és a komédia egymást sajátos módon egészíti ki. E komplementaritást egyrészt a középkori műfajelmélet, másrészt a 20. századi mítoszkritika segítségével szeretném részletesebben kifejteni.
3.
A shakespeare-i tragédia és komédia természetéről csak akkor szólhatunk hitelesen és meggyőzően, ha e műfajok geneziséről is tudunk néhány lényeges észrevétellel szolgálni. A tragédia eredete kapcsán beszélhetnénk arról, hogy a klasszikus görög tragédia mennyire ismeretlen volt a reneszánsz Angliában, míg a latin Seneca annál látványosabb módon született újjá a 16. századi itáliai-francia-spanyol, és nem utolsósorban, angol színpadokon. A komédia eredete kapcsán említhetnék az arisztophanészi ókomédiát, a menandroszi újkomédiát, és mindenek előtt a római vígjátékírók, Plautus és Terentius hatását. Ezek már szakmai és iskolai közhelyek. Ugyanakkor, számolnunk kell a ritkábban emlegetett, s némileg háttérbe szorított középkori hagyománnyal. Véleményem szerint a középkori hagyománynak döntő szerepe van a tragédia és a komédia eredetében, s a két ellentétesnek tűnő műfaj egymást kiegészítő természetét is e hagyomány alapozza meg.
Amikor a középkori hagyományhoz és a középkori műfajelmélethez fordulok, nem célom Shakespeare-ból középkori drámaírót csinálni. Azt viszont vallom, hogy a reneszánszkori műfajokat is jobban megérthetjük, ha azokat genezisükkel együtt tanulmányozzuk. A korábbi felől is lehet, sőt kell néznünk a későbbit, nemcsak a későbbi felől a korábbit.
a. A tragédia eszméjének középkori eredete
Igaz, hogy a középkor nem ismerte a drámai tragédiát vagy komédiát, de ugyanakkor a középkornak nagyon is világos fogalma volt a tragédiáról és a komédiáról. Csakhogy ezeken narratív műfajokat, vagyis történeteket és nem drámákat értett. Williard Farnham 1936-os könyve, Az Erzsébet-kori tragédia középkori öröksége (The Medieval Heritage of Elizabethan Tragedy) óta egyre többen hangsúlyozzák, s persze vitatják is azt a nézetet, hogy a középkori narratív tragédiák (tragikus történetek) döntő módon hatottak a reneszánszkori drámai tragédiák fejlődésére. A középkor egyik kedvenc olvasmánya a könyvét börtönben író, halálra ítélt Boethius (meghalt 525-ben) De Consolatione Philosophiae – A filozófia vigasztalása című könyve volt. A sztoikus szerző az emberi életet ért szerencsétlenségeket, a tragédiákat a szerencse változékonyságának és szeszélyének tulajdonítja, de a szerencse kerekéről való lezuhanás okai közül az egyén felelősségét sem zárja ki. A középkorban Boethius könyvét számos nemzeti nyelvre is lefordították. Boccaccióra is valószínűleg ez a szellemiség hatott, amikor élete végén megírja a De Casibus Virorum et Feminarium lllustrium, azaz a Nevezetes férfiak és asszonyok bukásairól című történeteket tartalmazó gyűjteményét. E műnek a maga korában nagyobb sikere volt, mint a Dekameronnak (ld. Farnham, 71. old.). A szakirodalom Boccaccio könyve után de casibus hagyománynak is hívja a középkori narratív tragédiák konvencióját. Boethius és Boccaccio különös erővel hatottak a középkori angol irodalomra, kiváltképp Geoffrey Chaucerre és John Lydgate-re. Chaucer, miközben fordítja a Consolatiót, a szöveg margóján maga is meghatározását adja a tragédiának. Aztán a Canterburyi mesékben, A barát meséjének (The Monk’s Tale) élőbeszédében ismét megfogalmazza a tragédia lényegét:
Tudjátok-e, mi a tragédia?
Régi könyvekben őrzött história,
hősét szerencse, boldogság övezte,
majd mélyre hullt, siralmas lőn a veszte,
s nyomorultan, kifosztva végezé.
(TÓTFALUSI ISTVÁN fordítása)
Az 1400-as évek elején John Lydgate Fall of Princes (Hercegek bukása) címen átdolgozta Boccaccio művét angolra, s ebben a tragikus bukások példáit, típusait, exempla-it nyújtotta az olvasó tanulságára és épülésére. A 16. században ezt a hagyományt a Mirror for Magistrates (Uralkodók tükre) gyűjteményes kötet folytatta, melynek számos kiadásán szerepeit a Tragedye megnevezés. Az exempla-k közeli rokonságot mutatnak a középkor végén végre megindult színjátszás moralitás-hagyományával. Ha például az Akárkit (Everyman) egy pozitív példának, az üdvösség útjának dramatizálásaként fogjuk föl, akkor az első jelentős angol reneszánsz tragédiákat (mint például Marlowe Doktor Faustusát) akár negatív moralitásként is értelmezhetjük, ugyanis a drámaíró, elrettentésül, a kárhozat útját dramatizálja az üdvösség útja helyett. Ha most a középkori narratív tragédiahagyomány mellett a rota fortunae (a szerencse kereke) gazdag középkori és reneszánsz ikonográfiáját is figyelembe vesszük, akkor nem nehéz kimutatnunk a királydrámák és a tragédiák közötti generikus kapcsolatot.
Shakespeare drámaíró karrierjének kezdetén először a nemzeti történelemhez fordult, s királydrámáinak nagy része már készen volt, mielőtt érdemleges tragédiát írt volna. Sokszor, mint például a III. Richárd esetében, elmosódik a királydráma és a tragédia közötti különbség, s úgy véljük, hogy a tragédiák sűrített ideje is a királydrámák epikus-narratív idejéből párolódik le. Tehát a középkori gondolkodásban a tragédia eszméjét a jólét (prosperitás) állapotából a nyomorúság (miserabilitás) állapotába való zuhanás, a szerencse kerekéről való esés, illetve bukás fejezte ki. Nem véletlen, hogy Chaucer A barát meséjében, amely tizenhét ilyen tipikus zuhanástörténetet tartalmaz, a tragikus példák sorát a lázadó angyal, Lucifer bukásának történetével nyitja. Ezt követi Ádám, az első ember története, amely Milton szerint archetipikus tragédia. A középkor és a kereszténység azt tanította, hogy minden tragédia oka az öröklétből az időbeliségbe, a történelembe való zuhanás, a bűneset. Eszerint tehát minden emberi tragédia visszavezethető az Ember, vagyis Ádám tragédiájára.
b. A komédia eszméjének középkori eredete
De mit tudunk elmondani a shakespeare-i komédia geneziséről, különösképpen a komédia középkori hagyományáról?
Az angol reneszánszban két komédiatípus érvényesült, az egyik a Ben Jonson-i szatirikus komédia, a másik pedig a shakespeare-i romantikus komédia. A szatirikus komédia a menandroszi újkomédia reneszánszkori újjászületése, főleg Plautus és Terentius közvetítése nyomán. A szatirikus komédia hősei nem nagyemberek, mint a tragédia esetében, hanem átlagemberek, többnyire urbánus polgárok. A drámaíró arra hivatott, hogy a hétköznapi emberek – azaz önmagunk – erkölcsi-emberi fogyatékosságait karikírozza. Jonson a maga erkölcsjavító alkat-vígjátékával, akárcsak később Congreve és a restaurációs drámaírók a szokások vígjátékával, sokkal inkább a realizmus talaján álltak, mint Shakespeare.
Sir Philip Sidney A költészet védelmében (An Apology for Poetry) így értelmezi a komédiát:
A komédia életünk közönséges tévedéseit utánozza a lehető legnevetségesebb és legsúlyosabb formában, úgy, hogy senki, aki magára ismerhet valamelyik történetben, nem lehet önmagával elégedett.
A szatirikus komédiának a tragédiával nincs közvetlen kapcsolata. Ez a komédiatípus az emberi bűnöket és fogyatékosságokat veszi célba, nem azt tanítja, hogy az életben mit kell megragadni, hanem azt, hogy mit kell elkerülni.
Nem így a romantikus komédia. A romantikus, illetve shakespeare-i komédia genézise Coghill szerint nem az ókorban, hanem a középkorban keresendő. Klasszikus megfogalmazása Vincent de Beauvais 1250 körül írt Speculum Maius című könyvében található, emígy hangzik: Commedia poesis exordium triste laeto fine commutans, azaz a komédia olyan költemény, amely a szomorú kezdetet boldog véggé változtatja. Ez az egyszerű meghatározás a középkori tragédiafelfogás, Boethius és Chaucer definíciójának az antitézise. A tragédiában boldog kezdetből lesz szomorú vég, a komédiában meg éppen fordítva, szomorú kezdetből lesz boldog befejezés. A tragédia fordított komédia, a komédia pedig fordított tragédia. A tragédia a zuhanás, a komédia a beteljesülés műfaja. A tragédia a kizárást, a komédia a befogadtatást jeleníti meg. A tragikus mozgás lefelé, a komikus mozgás fölfelé irányul. A tragédia és a komédia tehát komplementer műfajok. Minden tragédia tökéletlen, illetve félbemaradt komédia, írja Northrop Frye. („Tragedy is really implicit or uncompleted comedy... comedy contains tragedy within itself.” The Argument of Comedy, English Institute Essays, 1948, szerk. D. A. Robertson, Jr. New York, Columbia University Press, 1949. 53-73. old.) A tragédia és a komédia ugyanazon ciklus két fele, a lefelé irányuló aláeső fázis a tragédia, a felfelé irányuló, emelkedő fázis a komédia. A komédia ott kezdődik, ahol a tragédia végződött. Nem véletlen, hogy Chaucernél A barát meséjét a lovag, a középkori románcok kedvelője és szerzője kommentálja. Neki ugyanis elege van a szomorú történetekből, és a másik műfajt választja.
Az ellenben örömmel nyugtató,
midőn valaki szegény sorsban él,
de szerencsével jó magasra ér,
s lakozik ott bőségben, gazdagon.
(TÓTHFALUSI ISTVÁN fordítása)
Chaucer hősének szájából itt a középkori komédiafelfogás meghatározását halljuk. Miserabilitasból prosperitas. Amíg a tragédia formájában a piramis alakját, azaz egy emelkedő és egy aláeső fázist figyelhetünk meg (ezt fejezi ki drámaelméletileg Freytag piramisa), addig a komédiára ennek ellenkezője, egy V szerkezet, azaz egy aláeső és egy domináns emelkedő fázis jellemző.
Ilyen egyszerű volna az egész? Igen is, meg nem is. A középkori ember számára azonban a komikus forma nemcsak egy történet műfaja, hanem maga az emberi létezés, a végső valóság formája. A középkori ember hitt abban, hogy a világegyetem szerkezete maga is komikus. Dante Isteni színjátékának a Pokolban kezdődő, a Purgatóriumon át felfele, a Paradicsomba ívelő hatalmas szerkezete is ezt a hitet hivatott kifejezni. A középkor emberének a komikus forma kozmikus forma, maga a valóság. A Biblia és a kereszténység, illetve a megváltás történetének (Heilsgeschichte) szerkezete is alapvetően komikus, hiszen a nagy tragédia, Krisztus kereszthalála nem a végső és utolsó esemény a szent-történetek egymásutániságában. Ahogyan a kereszthalált a feltámadás követte, ugyanúgy a mennybemenetelt a második visszajövetel, a földi nyomorúságot pedig az üdvözülés bizonyossága fogja követni.
4.
Végezetül, Northrop Frye mítoszkritikája alapján vegyük közelebbről kémügyre Shakespeare romantikus komédiáit, és vizsgáljuk meg e komédiáknak a tragédiákkal való komplementaritását Utalok még C. L. Barber 1959-ben megjelent könyvére (Shakespeare’s Festive Comedy, Princeton, New Jersey, Princeton University Press), amely Frye tömör elméleti megállapításait konkrét történeti példákkal támasztja alá.
Frye-nál A kritika anatómiájában a műfajelméletet, a retorika kritikát megelőzi a mítoszelmélet, az archetípus-kritika. Ugyanis Frye az irodalom tanulmányozását az irodalom-előtti kategóriákból (antropológia, vallat, mitosz) vezeti le, s az egyes irodalmi műfajokat helyükről kimozdított mítoszoknak („displaced myths”) tekinti. Mindössze két mozdulatlan mítosz van, az egyik az apokalipszis, az ártatlan isteni világ mítosza, amely felé mindnyájan vágyakozunk, a második pedig a démoni, tapasztalati világ mítosza, amely mindnyájunkat taszít. Frye a lent és lent abszolút kategóriái közé feszíti ki az irodalom négy műfaj-előtti tág kategóriáját, az ún. mythoi-okat. A két mozdulatlan mítosz között a négy narratíva, vagy mythoi egyszerre mozog a természet négy évszakához hasonlóan ciklikusan, és az apokaliptikus világ felé dialektikusan. A négy narratíva vagy mythoi a románc, avagy a nyár mítosza, amely párhuzamosan fut az ártatlanság apokaliptikus világával, az irónia illetve szatíra, avagy a tél mítosza, amely párhuzamosan fut a tapasztalat démoni világával, s e két horizontális narratíva között feszül a két egymás kiegészítő, félkörben futó vertikális mythoi, a tragédia, avagy az ősz, illetve komédia, avagy a tavasz mítosza. Mind a négy mitikus mozgásnak különböző szakaszai vannak, a komédia és a tragédia a magas fázisokban a románchoz, alacsonyabb fázisokban az iróniához áll közelebb. A tragédia mozgása alapvetően lefele tart, a komédia mozgása pedig felfelé. Ezen a ponton találkozik tehát a tragédia és a komédia egymást kiegészítő természetéről szóló középkori elmélet, melynek vizuális megjelenítése a rota fortunae, a szerencse kereke volt, Fryenak a természeti ciklusokra épülő mítosz és archetípus-elméletével.
A shakespeare-i romantikus komédia a vígjáték skálájának felső fokán helyezkedik el, hiszen közel áll a románc, a nyár mítoszához. A jonsoni ún. szatirikus komédia pedig a komédia skálájának alsó fokán az iróniához, a tél mítoszához közelít.
Milyen is a shakespeare-i romantikus vígjátékok szerkezete? Frey szerint Shakespeare romantikus vígjátékai egy ún. normális, civilizált, ám terméketlen világban kezdődnek. Shakespeare a megoldhatatlan konfliktusokat kiemeli az első világból, és egy ún. zöld vagy második világba plántálja őket, ilyen az athéni erdő a Szentivánéji álomban, az ardeni erdő az Ahogy tetszikben, a windsori erdő A windsori víg nőkben, Belmont elvarázsolt világa A velencei kalmárban, vagy Bohémia pásztori világa a Téli regében. A zöld vagy második világban csodálatos metamorfózis történik, a konfliktusok megoldódnak, a szerelmesek egymásra lelnek, s így visszatérnek a normális, vagyis az első világba. Az egymásra találó és házasságot ülő fiatalok befogadásával ugyanúgy regenerálódik a társadalom és a világ, mint ahogyan a természet is ciklusonként ölti magára új ruháját. Ezt a beteljesedést és újjáteremtést ünnepli a tánc és a zene.
A romantikus vígjáték alapkonfliktusa legtöbbször a nemzedékek közötti feszültség. Az idősek merev és száraz társadalma ütközik a fiatalok duzzadó életerejével Az életerők összemérése és ütközése történik. Noha a hatalom a szülők oldalán áll, a fiatalok mégis győzni fognak, mert övék az idő. Ez az idő egyúttal a komédia ideje. Végül is az élet, a termékenység arat diadalt a terméketlen tekintély fölött.
A romantikus vígjáték szerkezetében nem nehéz felismernünk a drámának a termékenységi rítusokra visszavezethető eredetét. A termékenységi rítusok ceremóniáit a halál és az újjászületés, a tél és a nyár közötti harc megjelenítése jellemezte. Fraser Az aranyágban hosszasan ír a maghaló és a feltámadó király közti küzdelemről. Az egyik legrégebbi angol középkori moralitásjáték a King of Life – Az élet királya címet viseli. 1350 körül született. Az Élet és a Halál egymás elleni harcáról szól. Az Életet legyőzi a Halál, de végül is az Élet feltámad és újjászületik. Az élet-halál-újjászületés archetipikus példája ez. Frye szerint a vígjáték azért eredeztethető a rítusból, mert a termékenységi rítusban a tragikus történetnek mindig van egy komikus folytatása. A böjtöt, a telet mindig ellenpontozza a tavasz és a nyár, a karnevál, a népi örömünnep. Az életerő kiélésével, a karneválokkal, a tobzódással, a szaturnáliákkal felfrissül az elkorhadt társadalom, és újjászületik a világ.
A lóvá tett lovagok végén tavasz (a Kakukk) és tél (a Bagoly) vita-éneke, akárcsak a Tudor-korból fennmaradt Debate or Stryfe Between Summer and Winter (Vita a nyár és a tél között), mintegy emblematikusan jeleníti meg a dráma rituális eredetét kifejező természeti küzdelmet. Hadd idézzem Mészöly Dezső fordításában.
Kakukk (énekel)
Ha százszorszép és szarkaláb
Meg kék ibolya, sárga som,
Meg hamvas-pelyhes barkaág
Virít a völgyi tájakon
Kakukk ül akkor fönn a fán,
S a házas embert gyötri ám
Kakukk!
Kakukk, kakukk – ó fertelem!
Hideg fut át a férjeken.
Ha zab-szár sípot fúj a pór
És víg pacsirta szóra kél,
Ha csóka párzik, gerle szól,
S a lányok inge hófehér
Kakukk ül akkor fönn a fán,
S a házas embert gyötri ám
Kakukk!
Kakukk, kakukk – ó fertelem!
Hideg fut át a férjeken.
Bagoly (énekel)
Ha már virít a jégvirág,
S markába Dick nagyot lehel,
Ha Tom behordja mind a fát,
S a sajtárban fagyott a tej,
S az út jeges, s a vér se forr –
Éjente szól a vak bagoly
Huhú!
Huhú, de víg a hangja, haj,
Míg szurtos Janka sört habar!
Ha szerte-széjjel szél fütyül,
S a tisztelendő úr kehes,
Ha hómezőkön varjú ül,
És Marcsa orra vérveres,
S a tűzön forr az almabor –
Éjjelente szól a vak bagoly
Huhú!
Huhu, de víg a hangja, haj,
Míg szurtos Janka sört habar!
 
5.
Tragédiatisztelő kultúrában élünk, mivel úgy véljük, hogy az emberi lét titokzatos paradoxonából, a lenni vagy nem lenni misztériumából a tragédia sejtet meg a legtöbbet. Egy ilyen konstellációban a vígjáték csak afféle könnyű műfaj. Ám a középkori műfajelmélet és Frye mítoszkritikája egy alternatív látásmódot ad nekünk: talán éppen fordítva van, és talán a komédia a magasabbrendű műfaj, hiszen az magába foglalja a tragédiát is. A Bagoly télről szóló tragikus énekét a komédia zárósorában Armado így értelmezi: „Mercurius minden szava csak vartyogás Apolló éneke után.”
A dráma eredeteként felfogható rítus is a komédia szerkezetét hordja magán. Bár a tragédia és a komédia egymás inverzei, a tragédia mégiscsak tökéletlen komédia, hiszen míg élünk és utódokat nemzünk, míg a lét- és fajfenntartás ösztöne dolgozik bennünk, addig az utolsó szó nem a pusztulásé, nem a Puszta országé, ahol tél van és hó és halál, hanem a szerelemé, a beteljesülésé, az örökkön győzedelmes tavaszé, a májusé, az élni akaró életé.