HAGYOMÁNY ÉS NYELV
HAGYOMÁNY ÉS NYELV
Láng Zsolt kérdéseire Márton László válaszol
– Nem tudom, leírtad-e, de szóban gyakran hallottalak arra hivatkozni, hogy
volt egy törés a magyar irodalomban a 18. században, létezett egy irodalmi hagyomány,
amelynek nem volt folytatása...
– Nem az egész irodalomról beszéltem, csak a prózáról, mert a lírában ez a
folyamatosság sokkal inkább fennáll, a drámában viszont semmiféle
folyamatosságról nem lehet beszélni, hiszen azt a 18. század végén, de inkább a
19. század elején alapították. Arra, hogy a magyar irodalomban volt egy
erőteljes prózai hagyomány a 16., 17. században, amelynek legfényesebb lapjait
az erdélyi emlékírók meg a korabeli krónikások írták...
– Mikes Kelemen volt az utolsó...
– Nem, mert vannak későbbi prózai munkák, ebben az értelemben régi típusúak.
Haller János is Mikessel egyidős. De jóval Mikes után írta Faludi Ferenc a Téli
éjszakákat, még később írta vagy jegyezte föl Hermányi Dienes József a Nagyenyedi
Démokritust, vagy ide tartozik Andrád Sámuelnek az anekdotagyűjteménye. De
persze, ez az anekdota önmagát túlélt formai megnyilvánulása. És ugyanakkor
jönnek létre az első regénykísérletek, Mészáros Ignác Kartigámját szokták
annak tartani, vagy Bessenyeinek a Tariménes utazását, de kevésbé
ismert könyveket is lehetne említeni, mint Bacich Józsefnek a Sajdár és
Rurik című regényét. Ám aki igazán számottevő életművel és tudatos írói
programmal van jelen, az Dugonics András, aki külsőségekben a régiségekhez
igyekszik visszanyúlni, de mivel ez kifejezett ideologikus előfeltevés nála,
ezért ez egy kelet-európai romantikus paradigmába illeszkedik be. Ugyanezt
magasabb fokon csinálja Jósika Miklós, és aztán az első nagy kiteljesítője
ennek a formának Kemény Zsigmond. Ám ez a fajta elbeszélői forma korabeli
nyugat-európai vagy középnyugat európai mintákra vezethető viszsza. Nem tud mit
kezdeni önmaga százötven-kétszáz évvel korábbi magyar előzményeivel.
– Ez miként látszik a nyelvben? Utalni akarok ezzel másik megállapításodra,
miszerint bizonyos szerkezeti hiányosságok konkrétan eredeztethetők a
nyelvből...
– Balszerencsés véletlennek tartom, hogy a modern magyar próza
kialakulása egybeesett a nyelvújítással. Jósika regényei szerintem ezért
olvashatatlanok. Viszont a nyelvi minőség az epikai forma lényegéhez tartozik.
Jósika főművét, az Abafit megpróbálták átdolgozni, nem lett egy
fikarcnyit sem olvashatóbb, sőt rosszabb lett. De hát a legtanulságosabb példa
erre Kemény Zsigmond, aki ismerte és olvasta a régi forrásokat, és éppen azok
nyelvi frisseségét nem tudta átvenni, éppen azért, mert az az általa választott
formához nem illett volna. Ám a saját nyelvén belül nem tudott rugalmasabb és
alkalmazkodóbb közlésmódot kidolgozni. Ez először Jókainak sikerült. Viszont ő
az elmélyültebb és gazdagabb kompozícióról mondott le, amivel egy másfajta
elbeszélői hagyományt teremtett, ami a mai napig hat. Ez a fajta kifejezési
mód, amit románcosnak, románcos jellegűnek lehetne nevezni, megfigyelhető Krúdy
és Móricz írásművészetében is. Szerintem Szentkuthyra is jellemző, annak
ellenére, hogy ő ezoterikus íróként van számon tartva, s mindazok a kísérletek,
amelyek ennek ellenébe igyekeznek hatni, Mészöly prózája, vagy korábbi példákat
felhozva Asbóth János, Justh Zsigmond munkái, azok szinte leküzdhetetlen nehézséggel
találják szembe magukat. Ez a műveken belül görcsösséget és morzsalékosságot
okoz, és a nagyepikai formák kiteljesítését nagymértékben megnehezíti. Olyan
dilemma, amit a magyar irodalom a mai napig nem tudott feloldani, és a feloldás
sikertelensége a magyar próza 18. századi törésére megy vissza. Ez
természetesen leegyszerűsített séma, de fontos volna, hogy legalább sémaként
átmenjen a köztudatba, egyáltalán minden irodalmi tény és jelenség tisztában
legyen saját előzményével és eredetével.
– De a törés mindenképpen nehezíti a visszanyúlást, alkalmasint teljesen
gátolja...
– Kapcsolódási pontok mindenképpen vannak, hiszen az irodalom nem magában áll,
és a magyar történelmi tudatnak az első világháborúig meglevő folyamatossága
nagyon erősen a hagyomány integrálásának irányába hatott. Másfelől a hagyomány
nem egy adott, kézhez kapott, feltérképezhető dolog, hanem azt mindig a
jelenkor teremti meg visszamenőleg, és abban a pillanatban, mihelyt valaki
felismer valamilyen múltbeli kapcsolódási pontot, akkor azzal igenis megteremt
egy hagyományt, a hagyományt és a mítoszt mindig teremteni és alapítani kell.
Nagyon sok példa van erre a magyar kultúrában, az egyik leglátványosabb Weöres
Sándor Három veréb hat szemmel című antológiája, amely egy másfajta
hagyomány megalapozására tett kísérletet, a köztudatban benne levő irodalmi
folyamatosság-tudattal szemben, és az ő kísérletének hatása ma még
felmérhetetlen. Nem tudok olyan íróról, költőről, aki komolyan gondolta a
mesterségét, és ez mint kísértés vagy probléma ne érintette volna meg. Ugyanez
kimutatható Mészöly Miklós vagy másképpen Ottlik és Mándy prózájában is.
És még valami, ami a hagyományt a magyar irodalomban jelenvalóvá teszi, és
megteremti az összeköttetést a régebbi és az újabb korok között. Ti. a hagyománynak
a hiánya és töredezettsége is funkcionálhat hagyományként, az, hogy egy dolgot
újra meg újra meg kell alapítani. Ami ugyan rengeteg energiát elvon, és nagyon
sok belső torzulást okozhat művekben meg életművekben, de nem lehet azt
mondani, hogy nem funkcionál hagyományként. Ez a prózában és a drámában
egyaránt megfigyelhető, nem egyszerűen művek jönnek létre, hanem mindig az
alapítás gesztusával jönnek létre művek. Katona József nem egyszerűen ír egy
történelmi drámát, hanem egyszersmind meg is alapítja a magyar történelmi
drámát. Nem feltétlenül ez a szándéka, de utólag ezt a szándékot kell neki
tulajdonítanunk, miután Gyulaitól Pándiig rengeteg sok interpretáció sok
iszaprétegben rárakódott Katona művére, úgyhogy a mű maga, annak tényleges értékei
és gyengeségei már alig látszanak, de az alapítás gesztusa, mint valami
sziklatömb, az interpretáció fölé magasodik. És jóformán minden műfajban ez
történik, legutoljára ugyanez történt az új magyar prózában a hetvenes évek
vége felé. Ekkor szintén az alapítás gesztusára került sor, új és érzékenyebb,
a valóságot mélyebben feltáró, leleplező megismerés prózáját alapították az
akkori szerzők, a Termelési regénytől kezdve Spiró Kerengőjéig. A
kritikusok nem csupán belső értékeik miatt figyeltek fel ezekre a művekre annak
idején, hanem azért tudták a belső értékeket észrevenni, mert ők is az alapítás
gesztusára voltak érzékenyek, és ezt az esztétikai ellenállás egyfajta
paradigmájába be tudták illeszteni.
– Idevágó kérdésem: szerinted tényleg nem képes ez a mai magyar nyelv a
modern regénystruktúrák létrehozására?
– A magyar irodalomban van egy erősen retorikus vonulat, és ez a régi magyar
elbeszélés krónikás jellegével párosul. Egyfelől a közösségnek címzett
önostorozás, másfelől egyéni önigazolás. Tótfalusi Kis Miklós önéletírása nem
véletlenül már címében is hordozza, hogy „maga mentsége”, vagy Bethlen említi
önéletrajzában, azzal a szándékkal írja művét, hogy lássák a kései maradékok,
hogy nem ő volt a legnagyobb gazember a világon, és a történetek elmondása e
köré szerveződik. Az ilyen fajta történetmondás kései változatában, az
anekdotázásban is ez figyelhető meg. Én azt hiszem, bár nem akarom túlságosan
leegyszerűsíteni a dolgokat, hogy a magyar irodalom fejlődése eléggé könnyen
levezethető az antik típusú történetmondásból. A modern regény sokkal
reflektáltabb és sokkal gazdagabban rétegzett megismerési folyamat, mint az
antik típusú regény. Közismert példa Petronius Satyriconja, amely a
társadalomábrázolásban a legelmélyültebb az általunk ismert antik művek között,
és nagyon könnyű volna párhuzamba állítani valamely Balzac-művei, mondjuk, a Goriot
apóval. Igazából itt is, ott is felkapaszkodott újgazdagok dőzsölnek, és
visszataszító dolgokat művelnek, de van egy eléggé lényeges különbség a két mű
között, senkinek sem jut eszébe, hogy a Satyriconban feltűnő bármely
tökfej sorsát komolyan vegye, megrendüljön tőle, ugyanakkor Goriot apó minden
korlátoltságával és fogyatékosságával együtt megrendít minket. Egészen
egyszerűen azért, mert az európai regény a létezésnek a drámaiságát be tudta
építeni önmagába. Akkor is, amikor nyilvánvalóan parodisztikus szándékkal
íródik, mint a Don Quijote. A magyar elbeszélés korai stádiumából ez a
szakasz kimaradt, és aztán a 18. század végén már nagyon hirtelen kellett bepótolni.
Az első magyar regényírók sokkal inkább a sémákat tudták átvenni, mint magának
a folyamatnak a feszültségét és tétjét. Mire aztán sikerült a regény műfaját,
annak formai elemeit integrálni, addigra az egész magyar kultúra más irányba
fordult, és ez nem kedvezett az epikai narráció elmélyítésének; Kemény Zsigmond
írásművészete lényegében magányos maradt. Nagyjából a mai napig így van ez,
mert hiszen a legnagyobb prózaíróink Kosztolányitól Móriczig, hogy realistákat
említsek, akármilyen gazdag életanyagot tudnak felvonultatni, és akármennyire
vehemens ábrázolói szenvedéllyel látnak ehhez az életanyaghoz, valójában
mozaikszerűen rakják ennek az életanyagnak az elemeit egymás mellé.
Valamennyire kivétel ez alól a Tündérkert vagy talán a Rokonok is,
de Móricz (és mások) legtöbb regénye mégis ebben a paradigmában született.
– A fordítók sokszor panaszkodnak. Egy francia regényt sokszor lehetetlen
magyarra fordítani, mert hiányzik a nélkülözhetetlen nyelvi erő.
– Igen, ez egészen egyértelmű. Más kultúrákban nyilván van a megszólalásnak egy
olyan konszenzusa, ahol a puszta ráutalás asszociációknak egészen gazdag sorát
váltja ki, és ezek megteremtésével nem szükséges bajlódni, mert ez magától
értetődő, csak ebben a viszonyrendszerben kell a figurák meg a szituációk
elmozdításáról gondoskodni. Így van ez a francia irodalomban, ahol ragyogó
tollal tudnak írni egészen középszerű tehetségek is, egyszerűen azért, mert a
történetmondásnak ezek a sémái már évszázadok óta ki vannak csiszolva, és
rendkívül erősek és tartósak. A német irodalomban ilyen megállapodott
elbeszélői konszenzus nincsen, ám mégis a művészi próza formája a 18. századtól
kezdve megszilárdult. A magyarban a mai napig azokat a viszonyrendszereket is
meg kell teremteni, amihez képest mozdulnak a figurák meg a helyzetek, ezt
mindig, műről műre meg kell teremteni, és ez az írókra óriási többletterhet ró.
Ráadásul azt is el kell képzelni, vagy abból a fikcióból kell kiindulni, hogy
megvan ez a fajta konszenzus, úgy kell megszólalni, mintha megvolna. Tanulságos
ilyen szempontból Márai pályája, aki ezt látszólag a legkönnyebben megcsinálta,
és akinek a legtöbb figyelme ennek a magától értetődésnek a megteremtésére ment
el. Éppen ezért a regényeiben a cselekmény megteremtésére, a figurák
ábrázolására kevés írói energia jut. Ki tudja, hogyha az a fajta polgári
közönség, amiben Márai elemében érezte magát, ha az a polgári irodalom nem vész
el, nem irtódik ki, lehet, hogy egy-két nemzedékkel később egy ilyen magától
értetődés mégiscsak létrejött volna. A megújuló magyar próza nem ebből indult
ki, nem ezt választotta előzményének, hanem szaggatottabb beszédmódokkal
kísérletezett, és nem annyira a regényhez ment vissza, hanem a novellához, a
mai magyar próza reprezentánsainak műveiben látszik is. Az a fajta rövid próza
adott ösztönzést, amely össze tud sűríteni dolgokat, és azt nagy intenzitással
kis terjedelemben megjeleníti, de nagyobb íveket ez a fajta beszéd nem képes
kitartani. Csáth Géza meg Kosztolányi novellisztikája és Mészöly Miklós kései
műveinek töredezettsége között szoros ok-okozati összefüggés áll fenn, annak
ellenére, hogy Mészöly soha nem volt tanítványa még a szó legtágabb értelmében
sem az említett két írónak.
– A te munkádban megoldódnak-e ezek a gondok?
– Úgy igyekeztem megírni eddigi prózai munkáimat, hogy egyfajta szekvenciát
alkossanak, az ábrázolási problémák növekedő nehézségeinek lépcsőfokát
rajzolják ki. Eddig nagyjából három ilyen fokozatot sikerült bejárnom. Volt egy
novelláskötetem, ahol azzal az érzéssel néztem szembe, hogy miként lehet a múltat
mint tájat ábrázolni, historizáló meg régészeti szándék nélkül. Aztán írtam két
kisregényt, a Menedéket meg a Tudatalatti megállót: mindkettő
arról szól, hogyan ábrázolható a tudat belülről, amikor maga is a cselekmény helyszínévé
válik. A harmadik foknak az Átkelés az üvegen című regényemet
tekintem, ott azt kíséreltem meg ábrázolni, hogy az emlékezés hogyan működhet
tájként, és hogyan szerepelhet egy tudatban, egymás mellett két egymással össze
nem vágó, sőt egymásnak időnként konzekvensen ellentmondó valóság. A negyedik
fokozat az volna, hogy a drámai történést próbáljam meg ugyancsak tájként
ábrázolni, ami persze meglehetősen furcsán hangzik. Ezúttal arra tettem
kísérletet, hogy úgy írjak meg egy drámaciklust, hogy az ennek a megismerő
folyamatnak a feltételeit jelenítse meg. Ez a ciklus három drámából áll – az
elsőt, A nagyratörőt játszották Kolozsvárott –, külön-külön mindhárom
dráma a színpad szövegszerűségeinek van alárendelve, de együtt, mert egységes
mű, a Báthory Zsigmond akár regényként is olvasható: olyan regényként,
amelyből hiányuk a narráció síkja. Én ily módon próbáltam meg úrrá lenni azon a
nehézségen, ami a románcszerű elbeszélésmód megkerülhetetlenségéből adódik.
– Milyen viszony köt a nyelvhez?
– Nagyon nehéz erre úgy válaszolni, hogy őszinte is legyen meg teljességre
törekvő, és ne egy Ábrányi Emil-féle sóhajba torkolljon. Közismert az a verse,
hogy „hatalmas szép nyelv, magyarok nyelve, maradj örökké gazdag s virágzó”. Ha
valaki ezt elsóhajtja, abban a pillanatban a nyelv kultikus tárgygyá válik,
olyasfajta bálvánnyá, amely független a személyiségtől, és a személyiség előtte
leborul. Én a nyelvet személyiségem részének tekintem, és éppúgy
munkaeszközöm, mint ahogy egy író számára a személyiség többi része is
munkaeszköz, a megélt élet is munkaeszköz, és a nyelv ennek értelmében a megélt
élet része. Éppen ezért nem tudom megmondani, hogy szeretem vagy nem szeretem
azt a nyelvet, amely anyanyelvem, mert ezt test részeimről sem tudom
megmondani. Nem sok értelme van ezen morfondírozni, ez adva van, ez csak az
élettel együtt volna elvehető. Lehetne idézni emigráns írók vallomását, akik
azt írják, hogy a nyelv a hazájuk, vagy azt a meglehetősen ideologikus
kijelentést, amelytől mégsem lehet eltekinteni, hogy „nyelvében él a nemzet”,
ami ezen a tájon különösen érvényes, hiszen angolszász nyelvterületen
valószínűleg csodálkozó hümmögést váltana ki, de az, hogy ez tény, ezzel igenis
szembe kell nézni. Különösen fordítás alkalmával válik ez igazán valóvá, amikor
egy másik nyelv ablakként nyílik ki idegen tájakra, és ezekről az idegen
tájakról az, csakis az hozható át, amit a nyelv, a saját nyelv, a saját életem
része asszimilálni és integrálni tud. Igazán az én viszonyom a nyelvhez ezen a
ponton ragadható meg. Szeretném minél integratívabbá tenni ezt a nyelvet, hogy
minél több dolog beleférjen, minél nagyobb terheket legyen képes megbírni. Így
aztán legkedvesebb kalandjaim azok a kincskereső kalandok, amikor régi
nyelvekből vagy tájnyelvből sikerül fölszednem olyan kifejezéseket,
fordulatokat, amelyek nem archeológiai leletként építhetők be az általam írt
nyelvbe, hanem ami valóban szerves részévé válik. Ennyiben nem azt mondanám,
amit Ábrányi, hanem azt, hogy én nyelvem. Legyen számomra – és mások
számára is –, ha kell, országút; ha kell, porond; ha kell, rejtekhely.