Ungvári Zrínyi Ildikó

Maga a víz

Esszé a fordított Hamletről
A remekmű jelmeze

A veszteség nélküli fordítás eleve lehetetlen, mondja George Steiner a Bábel után című munkájában1. Annak felismerése ez, hogy egy nyelvi jelentés bonyolultságát lehetetlen egy másik nyelvi jelentéssel megismételni. A műfordítás esetén a tökéletesítésre való törekvés is másként-gazdagítást, másként-tökéletesítést jelent a remekmű gazdag jelentésrétegeiből adódóan. Maga a fordítás aktusa ugyanis mindig interpretáció; mindig értékpreferencia nyilvánul meg benne, s a fordítással történő jelentésszelekció tudatos. Ezt persze úgy is értelmezhetjük, ahogy Derrida, aki szerint a fordítás kitűnősége mit sem ér, mert csak súlyosbítja a másik nyelv elérhetetlenségét2. A legokosabb azonban, ha elfogadjuk, hogy a műfordítás egyszerre jelent veszteséget és nyereséget; nyilvánvaló és banalitás, hogy a régi művet a nyereség, azaz az új, élővé tehető jelentései miatt fordítják újra, valamint az is, hogy az eredeti szövegkörnyezet jelentéshálója minden későbbi értelmezéssel és fordítással veszteséget produkál. Veszteség és nyereség természetes módon kíséri két világszemlélet (a szövegé és a fordítóé) egymáshoz való közeledésének a hermeneutikai helyzetét.
Nyilvánvaló tehát, hogy a műfordításban nem lehetséges az "eredeti" jelentések és forma eszményi, teljes visszaállítása (ahogy például nem lehet a hosszú magánhangzóval rímelő verssorokat olyan nyelvre fordítani, amelyben nincs ilyen magánhangzó). A műfordítás megítélése csupán több szempontból történhet - és mindig viszonyítva: az eredeti nyelv jellegzetességeihez képest, poétikai, grammatikai-stilisztikai szempontból, műfajesztétikai szempontok szerint, a fordítói performancia szempontjából, a mű többi fordításához képest - s végül megkísérelhető az eredeti mű szempontjából való méltatás is, amennyiben azonosítani lehet egyet az eredeti értelmezései között -, akkor azonban pontosan a fenti szempontok érvényesítésére esik szét a megmérettetés. Nem valószínű tehát, hogy az egyetlen mű különböző fordításait a fordítói hűség szempontjából rangsorolni lehetne.
Így aztán a műfordításról való beszéd folytonos viszonyítások (jórészt elkerülhetetlen) aktusát jelenti; ez pedig azzal jár, hogy a fordítás általi interpretáció szótárában részt vesz a többi műfordítás is, valamint az általuk elvégzett értelmezések rajzolata. Ez nemcsak a be nem teljesítést világítja meg, hanem azt is, hogy a fordítás mit ad, miben szélesíti, mélyíti, artikulálja újra az eredeti szöveg értelmezési mezejét. A műalkotás szövege ugyanis sokkal inkább hasonlít a való élet helyzeteihez, amelyeket az ember számtalan módon értelmez, lefordít - és még mindig kimeríthetetlennek, megoldhatatlannak tűnik. Egy remekmű, meghatározásánál fogva, mindig mozog, mint egy fantom - mondja Derrida; s a mozgás követése sosem egyértelmű. Különösképpen érvényes mindez Shakespeare nagyon is életszerű drámaszövegére, amelynek, műfajánál fogva is, minden mozzanatához hozzátartozik az eldöntetlenség, a játék, és amely rejtett módon gesztusnyelvre valamint egy erősen konvencionalizált színpadi környezetre íródott. Élő anyagot hordoz a szöveg, s egy ilyen felismerés birtokában állítja a rendező Peter Brook, hogy a fordítás: a remekmű jelmeze, mindig saját korát képviselő jelenség, amelyet időről időre meg kell újítani, hozzászabni a remekműhöz, amely a fordítással szemben és éppen általa sosem évül el3.
Shakespeare Hamletje és újrafordításának problémája újra és újra előtűnik az európai kultúrában, s folyamatosan formát követel. A magyar Hamletek sorában a legújabb jelmezt (Hamlet dán herceg tragédiája címen) Nádasdy Ádám szabja neki4, megharcolva a Hamlet-fordítás összes kockázatával. Ezek között a legnagyobb buktató kétségtelenül az, hogy Arany János szép, klasszikus fordítása kanonizáltnak számít, a nemzeti irodalom részének tekinthető. A fordítás mikéntjének, minőségének méltatása során pedig elkerülhetetlen a fordítások összehasonlítása. Azonban, ha viszonyításra kerül a sor, akkor magától adódnak azok a szempontok, amelyek az értelmezést magyarázzák, illetve kétségbevonják.
A nyolcvanas-kilencvenes években, hosszú évtizednyi szünet után két más Hamlet-fordítás is született, Eörsi István 1988-as és Mészöly Dezső 1996-os fordítása5. Az újkeletű fordítások között azonban a Nádasdyé a legradikálisabb; egy napjainkban megértett Hamlet-képből indul, s nem egy megértett Arany-fordítást tökéletesít ,és újít meg (úgy gondolom, ez utóbbi nagyrészt a Mészöly fordítására érvényes). Költészet tekintetében alulmarad az Aranyéhoz képest (amelyben Eörsi szerint még az információk is olyan gyönyörűségesek, hogy alig lehet felfogni őket6), de a mai színpad szempontjából sokkal drámaibb és merészebben következetes, mai értelmezést nyújt. Ez azzal is együtt jár, hogy szakít az Arany-fordítással, miközben gyakran éppen ahhoz képest fogalmazza meg önmagát.
Ami itt a Nádasdy műfordításával folytatott dialógusból kirajzolódik, az nem fordítás-kritika, s elsősorban nem költői teljesítményként ítéli meg, hanem a szöveg kortárs jelentése, színpadi előadhatósága szempontjából. Arra figyel, hogy a fordítás folyamatában munkáló preferenciák és döntések milyen értelmezési lehetőségeket hoznak magukkal, különösen, mert ezek határai már nem is esnek egybe a fordítói szándékkal. Ennek ellenére nem mondhatunk le róla, hogy néha éppen ezt a szándékot lássuk működni egyegy merész döntésben, szóválasztásban, amelyet legtöbbször a fordítások vonatkozó részleteinek összehasonlítása erősít meg. Így az értelmezhetőség felmérése tulajdonképpen a fordítás értékét vizsgálja - mekkora hátteret rajzol, a nyelv milyen rétegeit mozgatja meg, hogyan utal a színpadra.

Mi köze Hecubához?

Nézzük először a szöveg összképét. Első látásra feltűnik, hogy Nádasdy távol tartja a szöveget az archaizálástól. Nemcsak a szintaxisa, nyelvtani szerkezetei, igeragozása mai, hanem az olyan régi kifejezéseket is elkerüli, amelyek megbélyegeznék a szöveg hangulatát, s megnehezítenék a befogadást - mint pl. Aranynál a következő sor: "sors, akarat oly ellensarki vég". Érdemes megfigyelni, hogy a mai olvasás folyamatában milyen értékzavart okoz az olyan archaikus kifejezés, amelynek az értelme elhalványult már - Arany a Hamlet gyászruhájáról szóló részben a "csak dísze és bogiára gyászmezem" sort használja, s ez az archaizmus pozitív értékűnek tetszik (nemcsak a homályos jelentés miatt, hanem, mert a régies mondatrend és az eredetihez való ragaszkodás miatt messze kerül a "bú"-tól, amelynek a díszéről és bogiáráról szó van), holott ezek az igazi gyásznak, a búnak csak külső jelei. Az efféle kezelhetetlen jelentésképződést kerülendő, a fordító dekonstruálja a megkövesedett nyelvi tömböket, hogy elhatolhasson a szavak helyzetre vonatkoztathatóságáig.
Ennek az eljárásnak veti alá - méltán - a sok kontextust megjárt szállóigéket is: a szokott aranyi formájukban önálló életre kelt mondások, replikák itt új alakot öltenek. Ez igencsak hasznos, bár az új formák elfogadása időbe telik, épp mert szokatlanok a fülnek. Nem bántó újítás a poloniusi "Bár őrültség, van benne logika" (Aranynál: "őrült beszéd: de van benne rendszer"), vagy a nyersebb "Ne hazudj magadnak" ("Légy hű magadhoz"), de némelyik sor nehézkesebbre sikerül, pl. a "Kizökkent az idő..." így hangzik: "A világ szétesett; átok ül rajtam, / mert én kellek hozzá, hogy összerakjam", vagy pedig a metrum hibája miatt hangzik rosszul: "Mi köze Hecubához, vagy Hecubának hozzá, / hogy sírjon érte?" - viszont első hallásra érthető (Arany: "Mi néki Hecuba, s ő Hecubának, / Hogy megsirassa?"). Ellenben ez már próza, akárcsak a "nagyon tűhegyre vennők, ha így vennők" (Arany) helyére kerülő "az már szőrözés volna, így belemenni". Ezekről nemcsak az jut az ember eszébe, hogy a fordító néha mindenáron másképp fordít (a szállóigék esetében ez indokolt is), hanem az, hogy időnként - mint az utolsó esetben is - az Arany-szöveggel, a választékos-keresett fordulattal ironizál.
A mindennapihoz nagyon közel álló nyelv születik így, amely konkrétan kötődik és nem fedi el a helyzeteket (mint pl. Arany köztudottan pontos, de emiatt túltömörítő és túlzsúfolt költői fordítása, amely azért is merő költészet, mert a Shakespeare nyelvére jellemző obszcén jelentéseket Arany prűd fordítása átpoetizálja), segít a színpadi viszonyok megteremtésében. Nádasdy nem aggályoskodik a jambussal, inkább a természetességre figyel (de azért ragaszkodik a szótagszámhoz, félsorokhoz, a replikák nyelvtani és stilisztikai felépítéséhez). Ez a kopárabb nyelv így alkalmasabb a figura- és stílusteremtésre, amelynek szép példája Claudius megteremtése, ezé a sima szájú gazemberé, akinek gördülékeny, szép költői beszéde kiütközik a drámaszöveg átlagából. Cinikus, viaszkolt figura, akinek operett-nyelvéhez igazodik első felvonásbeli demonstratív operett-rendezése. Nádasdy itt bravúrosan váltogatja a hangnemet, a tegezést-magázást, cinikusan rímelteti a replikákat, Claudiusa különböző hangot üt meg Voltimanddal és Corneliusszal, Laertesszel és Hamlettel, ismétléssel gúnyolódik Laertesszel, majd "fanfárral" zár. A fordító számára fontos a szünetekből, ismétlődésekből, cezúrákból kitevődő ritmus: figyel a mondattani szerkezetekre, a színészi lélegzetvételre.
A szöveg humora sokféle: élő, hol cinikus-gunyoros, hol áradóan nyílt humort használ. Gúnyosan frappáns a Polonius jellemzése, aki valami furcsa, körülményeskedés és korlátozott kőd közti nyelven beszél: "És minthogy tömörség az eszme lelke, / s a terjengősség külső dísz csupán, / rövid leszek. Nemes fiuk bolond" - beszédének jellemzésére telitalálat Claudius frappáns replikája: "Ne bűvészkedjen. Mondja." ("More matter, less art.") Komikus szófűzéseiben sok a nyelvi játék ("a hatás csapásának az okát", "hamis horogra igaz ponty harap" stb). Szintén jó minőségű a sírásójelenetek melóshumora (jobb, mint a tájnyelvi változatok Eörsinél, Mészölynél), vagy az, ahogy pl. az intellektuális és pórias humor elegyedik a kegyetlenséggel Hamlet beszámolójában: "Egy nyomatékos kérést a királytól, / hogy Anglia szilárd hűbéresünk, / hogy virágozzék népeink jövője / hogy fonja egybe a béke kalásza, / barátságunk, mint mondatot a vessző - / így telehogyoztam a levelet, / majd azt írtam, hogy felbontás után / a legcsekélyebb késedelem nélkül / az átadóit végeztesse ki, / meg se gyónhassanak."(V. 2.) Külön érdeme a fordításnak, hogy megteremti a Marcellus-Bernardo-HoratioHamlet humorosan évődő jelenetsort; ez a humor dramaturgiai szerepű, gazdagítja a főhőst, valóságossá teszi. A dráma nyelvében pedig így erősebbek a kontrasztok. A fordító ezzel példázza, hogy miért is nem elég a Shakespeare-drámában költészetet fordítani, hiszen Shakespeare színjátékszöveget írt, konkrét színpadi viszonyokra.
Nádasdy tehát komplex nyelvet teremt, amelynek az összetettsége nem a költőiségében, metaforizáltságában rejlik, hanem a retorikai, metakommunikációs jellegzetességeiben, tagolásában, helyzethez kötöttségében, s ezáltal közelíti meg a shakespeare-i nyelv komplexitását, amely szintén ilyen, nem tiszta poézisből származó, a költészet és a köznyelv között elhelyezkedő nyelv. A fordító eljárása: egyöntetű, élőbeszédhez közelálló nyelvet teremt, amelyhez képest kontrasztosan ugrik ki minden formajáték, s ezzel visszavezeti a dráma helyzeteit az élő színpadi nyelvhez. Semleges, majdnem szürke szöveget terít végig rajtuk; ebben sokszor fület bántó a leegyszerűsítés, pl. a szellem szavaiban: "Arra ítéltettem, hogy járjak éjjel, / nappal meg böjtöljek, lángok között" (I. 5), vagy Claudius Gertrudhoz szóló mondatában: "Gyere, sok a dolog; / a lelkem hánykódik és háborog." (IV. 1). Ugyanakkor mai is ez a nyelv, nem erőszakoltan, de kortárs (magyar) viszonyokra utal, ahogy a szellem "eljár az ügyben", a színházat "valami rendbontás miatt be kellett zárniuk", ahogy Polonius nem állna be "üzenőfüzetnek", vagy Hamlet olyen kitörései által, mint "Hányok magamtól", "Csak siránkozom, mint a fürdőskurva". Az pedig, hogy a Hamlet-figurának ilyen nyelvi közeget teremt Nádasdy, az messzemenően interpretatorikus probléma.

Jól van, fiúk

Furcsán mai figura a Nádasdy teremtette Hamlet. A nyelv, amelyet beszél, nagy ingadozásokat mutat. Egyrészt, mert egyszerű, közvetlen hangnemet üt meg barátaival - középszerű, "csökkentett" Hamlet ez. Tipikusan mai szellemi közember: lehetne akár sovány, szemüveges, vagy pedig egyszerű, hízásra hajlamos műszaki értelmiségi - Nádasdy nem dönti ezt el, de annyi biztos, hogy semmi rendkívüli nincs benne. Köznapi példány, a fordító elveszi tőle az értelmezőknek sok fejtörést okozó mondatot: "he's fat and scant of breath", azzal, hogy elhagyja a 'kövér' jelzőt ("Aranynál: Tikkad, mert kövér"; Eörsinél: "Izzad és zihál"; Mészölynél és Nádasdynál: "Izzad és liheg").
Pedig a magyar Hamletek sorában ő az, aki elviselné az efféle deheroizálást, s ezzel beállhatna a kései Hamlet-figurák sorába - oda, ahol Beckett Hamje áll, aki imád enni, vagy Rozewicz nem-cselekvő Hőse, aki folyton cukrot csen. Ez a Hamlet nem hős, s a szöveg teljesen közel hozza, közvetlen, nyitott embernek mutatja: "Jól van, fiúk" - mondja az őröknek a szellemről szóló beszámoló után. Nem világmegváltó, nem a klasszikus habozó, elmélkedő lény. Itt nincs "Törd magad, te agy" (Arany), vagy, ahogy Szabó T. prózafordításában olvassuk: "Fel hát, te agy"7, csak egy kissé bizonytalan "Na, gondolkozzunk". Nincs pátosz, magába zárkózás - az a romantikus Hamlet-kép sajátja. Ez a Hamlet inkább egzaltált, ahogy a szellemről való beszámolót fogadja, "Úristen, mit beszélsz?" - riad fel (s ez távol áll Eörsi hősének hűvös intellektualizmusától, paposan költői beszédétől), majd, közvetlenül és odaadóan: "Köszönöm, hogy szerettek. (...) Hogy szerettek. / Mint én is. Menjetek." Itt látni, hogyan oldja fel Nádasdy a költészetbe utalt Arany-fordítás terhelő tömörségét; a szűkszavú, szaggatott sorok nagy expresszivitast hordoznak magukban, színpadszerűbbek, mert a replikák jobban egymásba kapcsolódnak, mint ahogy az angolban is a prózabeszéd természetességével felelnek egymásra. Így például a gyászruháról folyó beszélgetésben, megérezve a királynő kérdésében a mentegetőzést ("Ha így van / mért látszik furcsának a te szemedben?"), azonnal támad, keményen, indulatosan, talán kis gúnnyal is: "'Látszik', felség?... Az is! Nekem nincs 'látszik'. / Se ez a sötét köntös, jó anyám, / se a szokásos komor gyászruhák, / se erőltetett sóhajok szele, / nem, se a szemek áradó folyói, / se elgyötört arcok mutogatása - / a bánat semmilyen jele, alakja / engem ki nem fejez." (I. 2). Ehhez képest Arany megoldása kesernyés-rezignált, fájdalmasan magábaforduló: "Látszik, asszonyom! az is / Valóban; látszik-ot nem ismerek. / Nem e sötét szín köntös, jó anyám, / Sem a szokott gyászöltözet, sem az. / erőltetett mell zúgó sóhaja, / Nem a szemekben duzzadó patak, / A csüggedő tartású arc, meg a / Bú többi módja, színe és alakja / Jelölhet engem voltaképp." Nádasdy fordítása pedig mind tagolásban és ritmusában, mind pedig hangnemében közelebb áll a tömör, kategorikus, (színpadi) viszonyokra épülő angol szöveghez: "Seems, madam! nay, it is; I know not seems./ 'Tis not alone my inky cloak, good mother, / nor customary suits of solemn black, / Nor windy suspiration of forc'd breath, / No, nor the fruitful river in the eye / Nor the dejected haviour of the visage / Together with all forms, shows, modes of grief, / That can denote me truly."
Az új fordítás sikeresen lefosztja Hamletről a sápatag szobatudós mezét - a könyvtáralapozó kérdést, hogy mit olvas Hamlet, itt nem is volna érdemes föltenni (egyébként "tárgyat" olvas - "Polonius: No és milyen tárgyban? / Hamlet: Milyen tárgyban? Hát ebben a könyvben"-, s ez gesztusokra, színpadi helyzetre utal). Aktívabb, cinikus figura; ami Aranynál önemésztés, önvád, az itt inkább robbanó, indulatos elégedetlenség. Másképp használja az indulatokat: míg Arany romantikus Hamletjének indulatai befele fordulnak - ez a Hamlet a környezetére szórja őket. Mert rajongó, nyíltszívű, könnyen elegyedik a világgal: "Barátom vagy; a szolgád én vagyok" - mondja első találkozásukkor Horatiónak. Vagy, ahogy a szellem látogatását lereagálja: "Ó, csodálatos!", saját világába felejtkezve, gyerekes rajongással. A szó, amivel Nádasdy a valamivel hűvösebb és tartózkodóbb "rendkívülit" (Arany és Eörsi fordítása; az eredetiben "wonderful", I. 5.) felcseréli, egyszerre idézi az archaikus, mesei világot, s azt, amit Heidegger a leghátborzongatóbban otthontalannak (to deinotaton) nevezett az emberben. A félelmetesen csodálatosat, amelyben eleve benne rejlik a tragédia. Nádasdy szövege itt Hamletet lázas homlokú suhancnak mutatja, akiben e pillanatban nincs semmi megfontoltság (ugyanez az állapot tér vissza később Ofélia sírjánál, keményebb megformálásban). Érthető, hiszen ami hátborzongatóan csodálatos, az a szellemvilág feltárulkozása, a lét ki nem beszélt titkainak a megmutatkozása. Ez kerül rá Hamlet táblájára is: a lét ellentmondásos természete (a mosolygó, gaz király) s az emlékezés imperatívusza, amely később a mondás késztetésévé válik. Egy már korábban is megsejtett dimenzió ez, amely izgalomba hozza (akárcsak Nekrosius Hamletjét, aki a földről az égbe vágyik), s ezért nem is az a fontos, hogy a szellem jó-e vagy rossz hanem, hogy "őszinte szellem" (így hangzik a fordításban az "honest ghost"). A közvetettség, mesterkéltség korában élő számára ez az igazi tapasztalást jelenti, s Hamlet rajongással adja hozzá magát a szellemi világ ígéretéhez.
Impulzív hőst épít a szöveg, akiben elégedetlenség és csalódottság van a körülményekkel szemben; azonnal reagál, s nincs fokozás, ezek az érzelmek nem állnak össze titkos hamleti világgá; szenvedélye minden pillanatban robban, de nem kumulálódik. Nádasdy érdeme, hogy (a leegyszerűsödés árán is) újrateremti azokat a helyzeteket, amelyek nem engedik monodrámává válni a szöveget. Hamletje empirikusan többet tud, mint az Aranyé: egyszerű, szeretetre méltó jófiú, akit elsodornak az események, s nem az a tapasztalata, hogy ő az egyedüli, akivel ez megtörténik. A magafajtáról szól így a nagymonológ soraiban: "a csöndes embert érő száz rugás" (III. 1); "Gondoljuk el", mondja az imádkozó Claudius mögött elhangzó tépelődésében, formailag a nyilvánosság bevonásával (III. 3.). A romantikushoz képest mindenképpen nyitott figura ez, aki talán nem is érti, hogy mi történik vele, nem tudja összefűzni az eseményeket, de szívesen tartaná magát távol tőlük; jól meglenne egy dióhéjban is.

Amit össze bír álmodni a tudomány

Technicizált és korrupt világnak a képe bontakozik itt ki, amelyet Nádasdy nagyon óvatosan és kellő mértéktartással épít köznapi hőse köré. A szóhasználat a gazdaságosság, a jövedelmezőség, a gép, a selejt, a természetes kopás, az ügyeskedés világát festi. "Akár a hírnév, akár a jövedelmezőség szempontjából nézzük" - szól a színészekről; "ez így gazdaságos", mondja keserűen az esküvőivé lett toros asztalról; "a Természetnek valami segédmunkása próbált embert gyártani, aztán selejt lett" - ez véleménye az emberi vonásokat nélkülöző színészekről. Aki igazán elemében érzi magát ebben a világban, az a Polonius, a leggyönyörűségesebben nevetséges semmirekellő, a szorongatóan kisstílű pojáca, akinek az alakján a lányával való beszélgetése végzi el az utolsó fordítói simítást. Ott, ahol Arany az áru-szójátékot használta, (vonzalmat elárul - magát árulja), ott Nádasdy Poloniusa nem a felháborítóan erkölcstelen, hanem a tyúktolvaj szóhasználattal él (biztosított a vonzalmáról - magát bebiztosítja). A kompromisszumok, az emberekre rárakott "természetes kopás" (Polonius) körülményei között a tényeket és dolgokat poloniusi módon kell rakosgatni, forgatni - pragmatikus, operacionális tudás kell hát ide.
Ehhez mérten hangzik el a híres "The time is out of joint. O, cursed spite/ That ever I was born to set it right" Nádasdy fordításában így: "A világ sze esett; átok ül rajtam, / mert én kellek hozzá, hogy összerakjam." Azon túl, hogy a mondat formailag kifogásolható és emiatt nem is alkalmas a szállóigésülésre (kiiktatja ugyan a patetikus hangnemet, de két mellékmondatos túlmagyarázó szerkezetével átlendül a rosszulhangzó prózaiságba), tartalmilag, a beszélő szempontjából teljesen motivált, és határozottan jelzi a fordítói értelmezést. Arany megoldása ("Kizökkent az idő; - ó, kárhozat! / Hogy én születtem helyretolni azt.") fenséges tettet idéz, hatalmas feladatvállalást, absztrakt-filozofikus gondolatot és elhivatottságot. A képzeletben önkéntelenül kapcsolódik hozzá az erkölcsi heroizmus, a hegyen felfele követ görgető Sziszüphosz méltósága. (Fodor Géza hívja fel a figyelmünket arra, hogy Hamlet feladatvállalása - a hamleti dianoia - egy torzító, a feladatban jelentkező problémát kozmikussá tágító felfogást tükröz8). Ezzel szemben a széteső világ tapasztalata nem utal az elvont időre - a probléma a dolgokban van, azokat kell kezelni, s ennek felismerését itt inkább kényszeredettség kíséri ("én kellek hozzá"), mint messianizmus.
Nádasdy közelebb viszi a maga szövegét az angol eredeti konkrétságához, s egyben egy pozitivista szellemhez is, amely éppen megcsömörlött saját eredménytelenségétől. Csendes felismeréssel mondja Hamlet: "Nem kell a különöstől megijedni. / Több dolog létezik, Horatio, / a mennyben és a földön, mint amit / össze bír álmodni a tudomány." Míg az eredetiben nem tudomány áll, hanem filozófia: "There are more things in heaven and earth, Horatio, / Than is dreamt of in our philosophy." (Arany fordítása szerint: "Mintsem bölcselmetek álmodni képes", ti. a Horatióé, Eörsinél: "miről nem álmodik a filozófiátok", Mészölynél pedig "Mint azt a bölcsek álmodnák"), addig Nádasdynál világos, hogy ez már nem lehet a mi filozófiánk, bölcsességünk: pozitív tudásba, egzaktságba belefáradt hőse hirtelen nyert distanciával szemléli azt a világot, amelyet össze bír álmodni a tudomány (később is gúnyolódik vele: "bár tudná megmagyarázni a tudomány" - firtatja Claudius kelendővé lett képmása kapcsán azt, hogy hogyan lesz a silány hirtelen értékessé, divatossá). Shakespeare Hamletje "our philosophy"-t mond, az ő hőse beszélhet az emberiség nevében - de ezt a formulát egyik fordító sem követi. Az elhatárolódás a tudós, akadémikus világhoz képest történik. Nádasdy esetében azonban újra általános problémává lesz az egyszerű, közvetlen hős beszédében9. Az élet gazdagságát itt a tudomány nem megmagyarázza, csak bele-belekap, s így cseppet sem csodálkozhatunk Nádasdy választásán, amikor az "And therefore as a stranger give it welcome" sorban a "stranger"-t nem idegennek, hanem "különösnek" fordítja: "Nem kell a különöstől megijedni", jelezve, hogy Hamlet számára a deviáns is része az emberlét teljes gazdagságának. Hogy ez a hang itt higgadtabb, mint a jelenet általában, az kiemeli a nagyszerű felismerés jelentőségét a hús "mocskos" világából elvágyódó hős számára.
Ahogy Nádasdy radikálisan más szemléletmódot, és következetesen fordít, folyamatosan jelenvalóvá teszi Arany fordítását, valamint azt, hogy az Arany-fordítás hogyan teremti meg a maga introvertált, nemzeti átok (balsors, akár a Himnuszban) sújtotta Hamletjét, s hogyan veszi el tőle az interszubjektív drámaiság lehetőségét, nem hagyva hőse számára más utat, mint az önmagábazárkózást. Ez a legapróbb árnyalatokban, a grammatikaiproxemikai viszonyokban is tetten érhető. Ilyen például a nagymonológ kezdete: "Lenni vagy nem lenni: az itt a kérdés / Akkor nemesb-e a lélek, ha tűri / Balsorsa minden nyűgét s nyilait", ahol az az, akkor általános keretet teremtenek az elmélkedéshez, míg pl. Nádasdynál az ez, Eörsinél az ez hát szorosabban láncolja a szöveget a megelőző helyzethez, s visszaadja a konkrét lehetőségek összegzésének érzetét. A fordítások közül egyébként a Nádasdyé az, amely a legkevésbé őrzi meg a filozófiai-költői elmélkedés általános jellegét, s nem utolsósorban azzal, hogy lefokozza az "outrageuos Fortune" képét, "pimasz sors"-sal fordítja - Aranynál "balsors", Eörsinél "vaksors", Mészölynél "ringyó Szerencse". A "pimasz sors" a maga "gonosz nyilaival" nem jelent mérhetetlen katasztrófát, csupán azt jelzi, hogy Hamlet számára bosszantóan kiismerhetetlen erő ez. A szöveg így veszít az eredeti kép költői erejéből, ám jobban körvonalazza a nem-hős, a türelmetlen Hamlet-figurát.

Nádasdy: "Lenni vagy nem lenni: ez a nagy kérdés;
az-e nemesebb, ha tűri lelkünk
a pimasz sors minden gonosz nyilát,
vagy az, ha fegyvert fogunk a bajokra,
s véget vetünk nekik?"

Arany: "Lenni vagy nem lenni: az itt a kérdés.
Akkor nemesb-e a lélek, ha tűri
Balsorsa minden nyűgét s nyilait;
Vagy, ha kiszáll tenger fájdalma ellen,
S fegyvert ragadva véget vet neki?"

Eörsi: "Lenni vagy nem lenni, ez hát a kérdés
Nemesebb-e, ha eltűri elménk
A vaksors nyilát, parittyakövét,
vagy rontsunk karddal kínok tengerének,
És szembeszállva végezzünk velük?"

Az Arany által fordított Hamlet-monológokra a túlreflektáltság jellemző, amelyet a patetikus költőiség úgy erősít fel, hogy a külső, dialogikus drámaiság belső drámaisággá válik (lásd Hamlet kijelentését, hogy egy dióhéjba zárva is a végtelen királyának érezné magát, II. 2. - a "nutshell" szót Arany "csigahéj"-nak fordítja, s a képzelet a nemesen önmagába burkolózó, visszahúzódó hőst építi a metafora által). Így ez a Hamlet, miután felelőssé tette magát a világ sorsáért, habozását csakis negatíve élheti meg, aránytalanul felerősödik lelkében a bűntudat. A Hamlet-monológok sorai mindig megszakadnak; a romantikus drámaiság kánonjai pedig felerősítik ezt a szaggátottságot - a romantikus Hamlet önvádtól háborgatott lelkét épp ezek a megszakított önreflexiók tartalmazzák. A romantikától jócskán eltávolodott Hamlet-utód a 20. század 60-as éveiben Heiner Müller Hamletgépjében szintén felelősséget érez a jelenért, de oly nagy teher számára a történelmi múlt, hogy már nem érez bűntudatot: a múlttal való leszámolásban hasadt személyiséggé, Hamlet-töredékké válik.
Vele tart fenn közeli rokonságot a Nádasdy-tolmácsolta Hamlet-figura is: az ő impulzivitása épp az aránytalanul ránehezedő fehérből származik. Egyszerűen nem tud mit kezdeni az örökséggel, amely rászakad, az apafigura nyomasztó tekintélyével, a paranccsal, az ambivalensen viselkedő anyával. Ez az összetevő csökkenti az önostorozás esélyeit, s a bűntudat inkább lelkiismeretfurdalássá alakul (a nagymonológban a "conscience", ami gyávává teszi az embert, "lelkiismeret"-ként szerepel). A Hecuba-monológ zaklatott soraiból talán épp ezért marad el az "Ó, bosszú!" felkiáltás (II. 2.), így hangsúlyosabb a körülményekkel szembeni tehetetlenség, s az önvád nem fordul gyűlöletből bosszú-lihegéssé (a fordítás tompítja a "Bloody, bawdy villain! / Remorseless, treacherous, lecherous, kindless villain" felsorolás erejét: "A gazember! / Hazug, álnok, szemét, kéjenc gazember" - és ugyanakkor látni, hogy a fordító hogyan áldozza fel a poézist a mai hangzású drámai nyelv kedvéért).
Ugyanez a hatása annak a fordítói eljárásnak, amely az anyja szobájába igyekvő Hamlet rövid monológját: "Tis now the very witching time of night, / When churchyards yawn and hell itself breathes out / Contagion to this world" tárgyilagosabb hangnemben indítja. Arany határozott és bosszúszomjas hőst mutat már a kezdő sorokban, aki első szavával eltökélte magát a cselekvésre: "Most van az éjnek rémjáró korszaka (...) Most hő vért meginnám" ezután azonban zavaró, ahogy újra nem cselekszik. Nádasdy a maga fordításában épp ezt a nekilendülést-megtorpanást iktatja ki azáltal, hogy felütése visszafogottabb: "Éjjel van, boszorkányok ideje (...) Most vért ihatnék." (III. 2.)

Az Ossa csúcsa

Ám az indulatok, bár nem fűződnek össze egyetlen, egyre terebélyesedő önvád-áradattá, azért nem tűnnek el a szövegből. A fordító egy következetes értelmezés fedezékéből technikailag, rendkívül érzékeny formakezeléssel teremti meg azt az indulati konzisztenciát, amely révén beigazolódik Vigotszkij régi megállapítása: Shakespeare Hamletje maszkokban él10. Részben azért, mert Nádasdy Hamlet-figuráját hajlama szerint expresszív robbanások indulati működése jellemzi. A formák, amelyeket így betölt: az impulzivitás maszk-állapotai. Mindez azonban mélységesen összefügg azzal, hogy a cselekvésből kiszorulva, deviáns státusokat tölt be: őrült, utazó, leskelődő, kémkedő - amelyek megengedik számára, hogy kívülről, idegenként értelmezzen. Nem szerencse ez, hanem teher, sorscsapás; mivel képtelen részt venni a bosszú-cselekményben (erkölcsi megfontolásból), csupán ezek a lehetőségei adódnak; a fent említett monológ (II. 2.) zárósorai is úgy idézik meg őt, amint kínlódva ölti fel a maszkját (angolul: "hypocrites" - "my tongue and soul in this be hypocrites"), mielőtt anyjához belépne: "nyelvem és lelkem álszent lesz tehát" (Aranynál nem "álszent" áll, hanem "kétszínű"). Az angol "hypocrite" eredeténél a görög hypokritesz szó áll, amely színészt jelöl, Hamlet maszkjai közül azonban kevés a tudatosan felöltött: legalábbis a szöveg azt az illúziót teremti, hogy a hős megfontolás nélkül használja a maszkokat, s ebben inkább áldozat.
Nádasdy fordításának a nyelv a főszereplője. A nyelv ritmusa érzékenyen követi a shakespeare-i szövegegységek polifon összeszerveződését, oratóriumszerűségét; a grammatikai viszonyokból, a megszakításokból, szövegbeöntött indulatokból, operett- és fanfár-betétekből összeálló ritmus maga az értelmezés aktusa. Hamlet fellobbanó maszkjait sokszor grammatikaistilisztikai bravúrral teremti meg: ilyen például a Gertrud hálószobájában elhangzó fojtott-indulatteli beszélgetés, amelyben az anyához fűződő viszony zaklatottságát, tisztázatlanságát (de nem tisztátalanságát) a tegezésmagázás váltogatásával önti explicit formába. Így aztán groteszkül egzaltált és indulatteli figurát teremt a távolságtartó, durva cinizmusnak és a keserű, kegyetlenül őszinte hangnemnek a váltakozása. Ehhez az epizódhoz hasonlóan a sírbaugrálás híres jelenete is az őrültség látszatával keveredik; Hamlet viselkedése itt is motiválatlannak tűnik a cselekmény előbbi mozzanataihoz képest. Az új fordításban nem didaktikus jelenet ez, hanem groteszkül döbbenetes. Laertesnek a koporsónál, a sírgödörben elhangzott szövegét követően Hamlet nem rendreutasítani akarja, és nem is gúnyolódik vele; mániákus kitörése - "Ki az, kinek / fájdalma úgy az égbe fölkiált, / hogy megállnak a bolygók, s döbbenettel / hallgatják jajszavát? Az én vagyok, / Hamlet, a dán" (V. 1.) - látnivalóan nem Laertes előző verbális öntetszelgésére válaszol, s ezért el is marad a fordításból a "bears such an emphasis" ("aki elviseli e túlzást"), ami azt jelezné, hogy Laertes túlzásai robbantották ki a felháborodását. Így a tébolyult fájdalomkitörés nem Laerteshez szól, az indulat a replika-jelleget is elsöpri; az említett vágással az egész Hamlet-Laertes párbeszéd csupán formálissá válik, és elveszíti a vetélkedő-jelleget, de a kioktatásét is. (Arany fordítása itt nehezen érthető, az Eörsié sem világosabb. Mészöly úgy oldja meg a problémát, hogy Hamlet előlép, de nem ugrik be a sírba, hanem higgadt-kihívóan mondja: "Én állok itt, Hamlet, a dán.") Ez már önkényes fordítói beavatkozás, azonban összhangban áll a Shakespeareszöveg mentén következetesen kiépített Hamlet-figurával. A "túlzó beszéd" úgyis csak a cselekedetet motiválná, a monomániás kitörést azonban nem.
Ez a Hamlet ugyanis elsősorban a látványra reagál; arra, hogy másvalaki, ráadásul hamis hangon búcsúzik a halott Oféliától (azaz: a világ Oféliát is elveszi), s főleg arra, hogy ő ebből a természetes gesztusból is kimaradt. Ezek után Laertest csak mint zavaró körülményt hárítja el, mint aki megakadályozza abban, hogy minden mozdulatával, pillantásával a koporsóra tapadjon. Figyelemre sem méltatja (ezzel újabb okot szolgáltat a sértettségre); a valódi kapcsolat csak akkor jön létre köztük, amikor, szétválasztásuk után, jobb híján Laertesnél kötnek ki szavai s dühe: "Te mit tennél meg érte?" Pedig itt sem Laertes-szel vitázik, hanem ezzel a világgal, amely képben mutatkozik, s a Laertes hangján beszél. A fordítói értelmezésben a látvány megszerkesztése pontos lélektani motivációkra épít.
Királyt-királynőt lenyűgöz Hamlet magánjelenete, csitítják az így semmivé zsugorított Laertest, aki - a szövegből így valószerű - újra nekiront Hamletnek, akárcsak az imént a sírban, hiszen ezt a jelenetet ő a maga színházának szerette volna tudni. E reakciót is a fordítás gondos helyzetértelmezésében teremtett fordulat rejti: "Az Isten szerelmére, hagyja békén" - mondja a királynő, míg az angolban: "For love of God, forbear him" (Aranynál: "Tűrd neki."); a szöveg, miközben kevéske pozitívumot lehel a királynőre, mozgást idéz meg, viszonyokat, rezdüléseket vázol. Hangsúlyozott a cselekmény elakadása, s így érthetőbb, hogy hogyan kerekedik ki újra a maszk, most a bolondé (a király ezúttal őszintén szólt bele: "Hagyd, Laertes, bolond"), amelynek kontúrjait kijelölték előbbi megnyilvánulásai, s most már akár fel is vállalhatja. Folytatja hát a betöltését, most már párbeszéd formájában: párbajra való kihívás ez, amit persze senki sem vesz komolyan; mágus-vetélkedés Enyedi Ildikó módjára11 ("Temettesd magad őmelléje élve: / megteszem én is. Hegyekről locsogsz? / Hát hányjanak ránk földet tonnaszámra, / míg sírhalmunk hegye a nap tüzében / megpörkölődik, és az Ossa csúcsa / mellette csak szemölcs."), amit maga Hamlet von vissza azzal, hogy a történetben játszott bolond-szerepbe vált át, s kimondja, hogy ez csak szóözön volt ("Tessék, ugass, / én is tudok pofázni") - de intés is egyben, hogy ez már más terep: a végtelen lehetőségeké.
Hamlet részéről nyilvánvaló esztelenség e kihívó-hányaveti maszk vállalása, hiszen a történet eddigi tényállásai szerint valóban veszélyben forog az élete; úgy tűnik hát, hogy e magatartásváltás mögött határozott szándék (talán titkolt tudás) rejlik. Valójában már a tengeri úton megtörténik a felismerés, hogy a halasztó-vonakodó magatartás nem folytatható. Ez a türelmetlen, impulzív Hamlet most ébred rá, hogy életveszély fenyegeti; a Rosencrantz-Guildenstern párossal való elbánást az menti, hogy ami történik, önvédelemből történik. Az eseményt azonban csupán a temetőjelenet után tudjuk meg, Hamlet beszámolójából, Nádasdy tolmácsolásában meglehetősen kegyetlen-határozottan: "majd azt írtam, hogy felbontás után / a legcsekélyebb késedelem nélkül / az átadóit végeztesse ki: / meg se gyónhassanak." (V. 2) S mert a befogadásban ez az elbeszélés a temetőjelenet után következik (noha kronologikusan fordítva van), ezért a váltás (a cselekvés, a cselekvői státus elvállalása) és a fölös kegyetlenség oka is Ofélia képéhez, Ofélia áldozat-voltához tapad. A Hamlet-értelmezésben nem okoz gondot ez a cinikus-kegyetlen hangnem: maszk ez is, Hamlet önkifejezésének kelléktárából. Ofélia történetében (de a tengeri sztoriban is) hangsúlyos, hogy az ártalan emberélet, a naiv tisztaság pusztul el, s a tragédiáért a véletlen okolható. Ofélia sorsa ezen a ponton - a veszélybe sodródott ártatlanság tekintetében - Gertrud történetével találkozik; a sokat emlegetett rothadás, a bomlás itt szed áldozatot, tehát konkrét alakot ölt, s látszólag ez szolgáltatja az okot ahhoz, hogy Hamlet vállalja a cselekvés dramaturgiáját, most már a bosszúdrámában is ("hát nem belső parancs / hogy ez a kar leszámoljon vele?"), amelynek logikája természeténél fogva ellene szegül a véletlennek.

Maga a víz

A véletlen pedig a tragédiát okozó víz képében ölt testet, a halál e feminin közegével forr össze. Véletlen, víz lényegében egy és ugyanaz - a szajha Fortunához hasonlóan önkényeskedik e világban, s megakasztja a cselekmény menetét. Az új Hamlet-szövegben a Fortuna-motívum nem uralkodó (Nádasdy Szerencsének is, Sorsnak is, Fortunának is fordítja), de dramaturgiai elvvé avatja a véletlent, a szövegben is hangsúlyozva (pl. a "How all occasions do inform against me" sorban az "occasion"-t véletlennek értelmezi: "Lám, ellenem szól a véletlen is", IV. 4.). És minden más fordításnál és értelmezésnél hangsúlyosabbá válik a víz, a tenger, a könny jelentősége, ahogyan a szikárabb drámai szövegben megemelődik, szimbolikussá válik, megnövekedik a dramaturgiai szerepe s szimbolikus fonálként részt vesz a mű tagolásában, ritmizálásában, a főszereplő maszk-tárának a laza összeöltésében. A tengeren történik a véletlen fordulat Rosencrantzcal és Guildensternnel; Claudius és Laertes gyilkos tervezgetését is Ofélia vízbe fúlásának híre szakítja meg. A víz Ofélia "lételeme", a megtisztulás ősi közege, de Ofélia aránytalanul tragikus halálának is okává válik.
Holott a víz önmagában nem lehetne okozója a tragédiának. A Hamlettörténet és Ofélia vízbe fúlása hallatán a nyugat-afrikai Tiw törzs öregjei így vélekedtek: "Maga a víz semmiben sem árthat. Csak azért van, hogy inni lehessen, vagy fürödni benne."12. A hagyományos világkép, a dolgok szilárd rendje felől szemlélve csak tudálékoskodás, a racionális, okfejtő gondolkodás paródiája az az érvelésmód, amelyet a sírásó a művelt, a tudós világtól lesett el: "Itt van a víz - jó? Itt áll az ember - jó? Ha az ember odamegy a vízhez, és belefullad, akkor - akár akarta, akár nem - ő az, aki a menést végzi." A kategorizálás, osztályozás komikusan elrettentő példája ez, az európai szellem tudós szemléletének a megtestesülése. Ez a tudós szemléletmód kellene megoldást nyújtson a szétesett világ problémájára, tudást adjon az összerakáshoz. A tudós (scholar), mint Derrida megjegyzi, szóra tudja bírni a szellemet, kérdőre fogni azt, ami még Dolog - legalábbis Marcellus, illetve az átlaggondolkodás szerint ("Thou art a scholar - speak to it, Horatio"). A példaszerűnek gondolt scholar-Horatio (Nádasdy a "scholar"-t "művelt"nek fordítja) Derrida a szerint azon igyekszik, hogy stabilizálja a kísértetet13. A sírásó érvelésében éppen ez a logika működik: "ha a víz jön oda hozzá, és úgy fullad bele, akkor nem ő fullasztotta meg magát". Mikor történik cselekvés? Ha szándékos a tett, mondja a sírásó ("Ha én szándékosan fulladok meg, akkor történt ugye egy cselekvés"). A víz stabilizálása ez, pontos beszerkesztése egy ok-okozati láncba, amely egy cselekvés-sort, egy cselekményt működtet, s amelybe a szándéktól a cselekvés eredményéig vezető út mérvadó módon belefoglalható.
Európa drámaelméleti hagyományát Arisztotelész alapozta meg; eszerint a hős éthosza (jelleme, morális tartása) a cselekvésben fejeződik ki. Ahol azonban a szándék és a cselekvés elválik egymástól, ott egymás mellett létező események vannak csak, amit még nem szervezett össze egy rendszerező cselekvői nézőpont, s amire Arisztotelész a pragmata kifejezést használja (a cselekvés külső szemszögből nézve, azaz: a cselekvőtől független esemény). Így megszakad az idő folyamata, s a résekben megjelenik a víz. A véletlen terepe ez, s ezzel a találgatásé, az okoskodásé, a kitöltő értelmezésé. A vízen azonban megtörik a logika, megbicsaklik a stabilizáló érvelés - és kezdetét veszi a mítosz, akárcsak a szellem jelenésekor. A víz: az "önmagában gördülő élet" (Heidegger), a feminin magátólértetődés világa, ugyanakkor azonban (próba)utazás a halálba, a bosszút és gőgöt nem ismerő nyugodt halál archetípusa (G. Bachelard). A megtisztító tengeri utazás alkalmával nyeri el Hamlet a víz bölcsességét, a másképp-tudást. Itt válik világossá, hogy a tétovázás, a latolgatás nem szükségszerűen erkölcsi gyengeség: a bosszútragédiai cselekmény elutasításának mentén bomlik ki a szándék, sejtés, intuíció világa (Hamlet semmiben sem lehet bizonyos, de majdnem mindent megsejt, előrelát).
Ezek az érzések, állapotok, a tudás a továbbaikaban másfajta magatartással is bővülnek: a találékonyság, a taktikázás és tervváltás reakcióival - az életjátékkal, melyet a tengeri úton talál meg Hamlet, a víz közegében. Itt kezdi tervezni a maga drámáját, amelynek első felvonását el is játssza a levél kicserélésével - Nádasdy fordításában a színházi metafora kiemelt jelentőségű, ezért így hangzik a cselvetésről szóló beszámoló: "Agyam még nem tudta a darabot, / de már játszani kezdett" ("Ere I could make a prologue to my brains / They had begun to play" V. 2.). A véletlennel szemben ugyan nincs eszköze, de felelősnek érzi magát az ártatlanság pusztulásáért, s ezért vállalja a cselekvést; mi több, elvállalja a bosszúálló szerepét, mert hiszi, hogy most ő a cselekvő, a rendező. "The interim's mine" - "rövid az idő, de az én időm" - fordítja Nádasdy, s itt nem válik hasznára, hogy a "The time is out of joint" fordításában nem szánt szerepet az időnek - hiszen itt a felbomlott, szétesett világ idejének ellenében nyer saját időre a herceg: saját tervének, cselekvésének idejét véli birtokolni, s minőségileg más idő ez, a tervezés-egységesítés szerves ideje. A bosszúcselekményben így elfogadott hős-szerep férfias aktivitása éppen ellenpólusa az addigi feminin létállapotainak ("csak afféle rossz előérzet, az ilyen inkább a nőket szokta bántani" V. 2.); most a bosszútervben férfivá, hőssé edzi magát (úgy hiszi, hogy "nagy ellenfelek" harca az övé) éppúgy, ahogy Laertes is azzal lesz cselekvőképes, hogy elapadnak könnyei: "Fogyjon a könny, / úgy fogy bennem a nő" (IV. 7.). Itt azonban téved: már nem figyel az intuícióra, s elveszíti a máskéntlétet, a másként-tudást, a lét mozzanatnyi és cselekvés által leegyszerűsítetlen teljességét, a víz árapály-mozgását.
A víz életet-halált hordoz magában: nem hálózhatja be a tervezés. Nádasdy mindennapi Hamletje is kezdettől fogva kiábrándultsággal szemléli az embert, akiben nem tud gyönyörködni, s aki élete során olyan pályákat épít ki, amelyek rabul ejtik őt (Heidegger); aki a természet rendjét megzavarja - ahogy Szophoklész mondja az Antigonéban -, beleveti hurkait és hálóit, hogy leigázza. Tudja, hogy a terv hálója gyenge szövetű; a nagy monológban arról beszél, hogy a "vakmerő és nagyszabású tervek" (már nem "nagyszerű" és "fontos", ahogy Arany fordítja az "enterprises of great pitch and moment" sort 3. 1.) a "lelkiismeret" és "gondolkodás" miatt "futnak zsákutcába, s elveszítik a cselekvés nevet", magukkal hozva Heidegger Szophoklész-értelmezésének szellemiségét. Hasonlóképpen beszél a színészkirály is: "a szándék más, mint amit sorsunk végez / hiába tervezget az értelem, / a terv miénk, de a hatása nem." (3. 2.) A terv zsákutca tehát ("their currents turn awry"); s úgy tűnik, ez nem csupán Hamletre érvényes.
Majdnem minden szereplő utazik, útról érkezik vagy útnak indul a drámában: Hamlet, Rosencrantz és Guildenstern, Laertes, Fortinbras, Voltimand és Cornelius; Ofélia és Polonius is útra kel. Rossz pályán mozognak azonban: Hamlet és a színészek kivételével mindannyian szerencsétlen terveket követnek. Lényeges tudással nem kerülnek kapcsolatba, hamis utakon haladnak, a látszatokba gabalyodva (Heidegger), vagy az utat csupán formailag beteljesítve. Hamlet azonban egyre inkább felismeri, hogy az emberi élet folytonos tévedés. Tervei zsákutcába futnak, tévutakra visznek, a nyugati dráma hőseinek útjára; Antigoné útja ez, Oidipusz útja, aki nem tér ki a szembejövő elől; utak, melyekről Beckett csavargói már felismerték, hogy nem vezetnek sehova. Az egyszerre hős és mellékszereplő Hamlet elutasítja a megszokás útját, mely egybeesik a bosszúdramaturgia cselekményével, s kényszerűen vállalja a kezdet kiúttalanságát; útja a hátborzongatóan otthontalan, a megszokottból való kivetettség. És nem az a tragikus, hogy elbukik a terve, hanem az, hogy mivel tévedése folytán rövid időre visszatér a cselekvéshez - bosszúállóként éri a halál. A dramaturgiai halál, a hős-halál megpecsételi életét, visszamenőleg narratív egységbe fűzi annak eseményeit.

Ki voltam én

Ezért olyan ijedten könyörgő a haldokló Hamlet Horatióhoz szóló beszéde, amikor az mérget akar inni: "Ha férfi vagy, / ideadod. Ereszd már el, nem érted? / Horatio, folt lesz a nevemen, / ha minden így marad, ilyen titokban! / Ha engem valaha szívből szerettél, / halaszd el még a megboldogulást, / kínlódj e nyers világban, hogy tanúskodj: / ki voltam én." Itt újra világos a fordítói szándék, az angol szövegben ugyanis a "ki voltam én" helyett ez áll: "... to tell my story". A cselekvés birodalmán kívülrekedt örökös, akinek a számára a szellemjelenés kezdetben teher, majd egyre inkább egy új dimenzió birtokbavételét jelenti, különös hatalomra tesz szert: a cselekvés peremére szorult létformák lesznek az övéi: őrült, kém, utazó, halálraítélt, színész - s az idegen látásával ruházzák fel. Így azonban identitását, életének értelmét nem lehet a történetszövés konvencionális eszközeivel megragadni, sem továbbadni. Hogy Hamlet számára kezdettől fogva problémát jelent én-azonosságának kifejezhetősége, azt Gertruddal való első párbeszédében fogalmazza meg: "a bánat semmilyen jele, alakja / engem ki nem fejez. Ez csupán látszat, / mert ilyesmit el lehet játszani. / De bennem az van, amit sose látnak - / a többi: dísz, csak kelléke a gyásznak". (I. 2.) Bár itt a színházi metafora (játék, kellék) Hamlet szerint nem elégséges a rejtett én megközelítéséhez, mégis fontos kiindulópont a drámafolyamatban, annak értelmezésében (a fordítók közül Eörsi is ilyen értelemmel fordítja: "de nem vihető színre szívem belseje, / ez csak a kín kelléke s jelmeze").
Az érvelés, az ész ("large discourse", azaz beszédes tudás) nélkül csupán "állatias bambaság" a nem-cselekvés (IV. 4); ezzel egybehangzó, amit a királynő mond az. őrült Oféliáról: "elhagyta a józan esze, / amely nélkül báb az ember, puszta állat" - Nádasdy az angol "picture"-t fordítja itt bábnak: "fair judgement / Without which we are pictures, or mere beasts". (IV. 5.) A kép nem az állati léttel összefüggésben jelenik meg Nádasdynál. A szellem azt hagyja meg Hamletnek: "Remember me" - s ez itt nem emlékezz rám, hanem "Tarts eszedben", azaz: benned, lelkedben kell élnem. Nemcsak a cselekvésre nem váltott gondolat, szándék, vélekedés az emlékezet függvénye, hanem maga az ember is (akárcsak a szellem) emlék-kép, léte képi megmutatás. Hamlet maszkjai, ezek a deviánsan expresszív tükrök és képek teremtik meg a hőst; de bármilyen hitelesek (az utolsók is: a pátoszmentes beszéd Horatiónak a balsejetelmekről, s a befejezésben a kétségbeesett utolsó megszólalás: "Ereszd már el, nem érted?"), széttartásukban nem képesek kifejezni az embert. Végső soron éppen az avatja őket maszkká, hogy nem fűződnek össze, nincs olyan személyiségelv, amely értelmezné, viszonyba állítaná őket. Identitása csak váltással és hajlítással, a terv és szándék játékaival, gesztussal és képpel, nem-érveléssel és nem-szóval fejezhető ki, s ezek a nem maradandó formák szertefoszlanak a halál pillanatában.
A kép- és látványszerűség az, amibe a zárásban visszasüllyed Hamlet. De ez a kép-lét éppen a csend, a némaság nyelve, azaz: a legfőbb maszk - a némajáték, a színház lényege. Ahogy Hamlet eltávolodik a szűk bosszútragédiai kerettől, a színház létállapota tárulkozik fel számára, s ő eszközként használja, kémlelésre, a csel elhárítására, a lefordíthatatlan lefordítására. De nem a szó színháza ez: a szó csak szó, a történet nem elégséges. Horatióra nem a történet szavait hagyja ("to tell my story"), hanem a mondás aktusát: "tudósítsd", "tanúskodj", "mondd el neki a körülményeket". A mondás ritmusát s a csendet - Nádasdynál a sokat idézett "The rest is silence" így hangzik: "- aztán a csend". Ezért ebben a záróképben újra színházként áll ott a világ, "mint néma szereplők egy színpadon", örökre rögzíthetetlen formaként (a színház lényege szerint), s ez veszteség is, a kezdet vesztesége, de ugyanakkor a teljes életre törekvés állandó imperatívusza, folytonos késztetés - a forma születése.
Hogy kicsoda itt Hamlet? A nagy Komédiás, az. ember, akinek a kilétét csak a folytonos mondás és a csend, a sokféleképp-mondás és a némasággal összeszövetkezett értelmezés közelítheti meg. Akinek a számára a lét színházként mutatkozott meg: megszakadt reflexiók, elforgácsolt tervek, megtört cselekményfonál alkotja a véletlen dramaturgiáját, melyet egyedül a színház képes kifejezni. Itt most valóban hypokritész: utolsó percében újra övé az (élet)játék, a másként-lét ("aztán a csend"), melynek ritmusában feloldódik a világ képét értelmező idegensége.
Formailag két szöveg találkozásának alakzataiban ölt testet az értelmezőfordító Hamlet szerepe. A világ képi szövege és a láttukra előhívott eszmék, azaz megfogalmazott világ-értelmezés szövege közt történik a hamleti értelmezés kísérlete. A dráma szövegének van egy nem-nyelvi, nem-fogalmi rétege, amely az értelmezésben domináns. Nádasdy szembehelyezkedik a romantikus mondva-levés áradatával, s a Hamlet-szöveg folyamába (magának a figurának a felépítésébe) beépíti azt a hirtelenséget és szélsőséges expresszivitást - szünetek, megszakítások, a stilisztikai ritmus, a szövegek oratóriumszerű összeillesztése által -, amely hangsúlyozottá teszi a rossz tolmácsolásból eredő veszélyt. Szövegek és szövegek értelem-tömbjeinek a találkozása mentén terem a "véletlen végzet" ("accidental judgement"), s ebből érthető, hogy a veszélyes hirtelenség namcsak a világban van, hanem bennünk is. A Hamlet-sztori ezzel: az értelmezés és fordítás tragédiája.

A remekmű mozgása

Két fordítónk van tehát: Nádasdy Ádám és Hamlet. Melyikük fordítja a másikat?
A Nádasdyt fordító Hamlet egy ideális, tiszta Hamlet-felfogást feltételez: a tökéletes, az "eredeti" szöveget, amely átlelkesíti a fordítót, s parancsolóan vezeti tollát. Ez Platón színészének az esete, aki isteni megszállottság révén képes a tolmácsolásra, az egyetlen igazság továbbadására. Az isteni szöveget, az ideális Hamlet-drámát nyilván Shkaespeare angol szövege rejti magában, s ennek egyedüli, kanonikusnak tartott magyar megfelelője a 80-as évekig Arany fordítása volt. Hogy a műfordító Nádasdy számára létezik egy ideális Hamlet, az nem kétséges, hiszen biztos kézzel és merészen irányítja szövegét egy jól kitapintható koncepció felé, ami azonban semmiképp sem egyezik semmiféle kánonnal, s néhol még az angol szövegtől is eltér. A Hamletet fordító Nádasdy konkrét esete ugyanis láthatóvá teszi, hogy a fordítás szerzője nem kinyilatkoztat, hanem dialógusba bocsátkozik Arany fordulataival, értelmezéseivel, a többi fordítással. Elvállalja, hogy szövege viszonyításaiban létezik: a dráma angol szövegét élő szövegnek tekinti, s értelmezéséhez közvetítő szövegnek használja a létező, irodalmivá vált fordításokat, s más, megtörtént Hamlet-értelmezéseket. Úgy tűnik, ők ketten egymást fordítják egyidőben, s a kritikus, a tolmács tolmácsa, mindkettőjüket, ahogy egy remekmű fantommozgását írják e folyamatban.

JEGYZET

1. George Steiner: După Babel. Bucuresti, 1983.
2. Jacques Derrida: Marx kísértetei. Pécs, 1993.
3. Peter Brook: A vihar titkai. In: Színház, 1991/3.
4. Shakespeare: Hamlet dán herceg tragédiája. Fordította: Nádasdy Ádám.
Színház melléklet 1999/október.
5. Shakespeare: Hamlet Egy dán királyfi tragédiája. In: Öt Shakespearedráma Eörsi István fordításában. Budapest, 1999;
Shakespeare: Hamlet, dán királyfi. Arany János másfél száz sorát felhasználva fordította Mészöly Dezső. Budapest, 1996.
6. Eörsi: Shakespeare-fordításaim elé. In: Öt Shakespeare-dráma Eörsi István
fordításában.
7. Shakespeare: Hamlet. Szabó T. Attila fordítása. Torda, 1929.
8. Fodor Géza: Nagyon tűhegyre vennők, ha így vennők? Színház, 1992/10.
9. Formája által Mészölynél is az lenne, ha az általánosítást nem oldaná fel
Hamletjének kissé hetyke, leereszkedő hangneme.
10. Lev Vigotszkij: Művészetpszichológia. Budapest, 1968.
11. Lásd Simon mágus című filmjét.
12. Laura Bohannan: Shakespeare a vadonban. In: Világszínház, 1997.
13. Derrida, uo.