Garaczi László
EKSZTATIKUS MONOLÓGOK
Podmaniczky Szilárd:
Haggyatok lótuszülésben
A
„Nappali ház-szellemiség” elsősorban a külalakot jelenti számomra, és
ezt egyáltalán nem pejoratívan értem, sőt: úgy gondolom, hogy a szövegek
fölött lehet vitatkozni, de a lapot mint tárgyat elutasítani képtelenség,
mert ez a tárgy van, éppoly természetesen, ahogy minden, amire ez az ige
rámondható.
Persze,
ennek, mint minden igazán jelentős egyéniségnek, rettenetes a pusztító hatása.
Garaczi László és Balázs Attila és Szijj Ferenc meg Bazsányi Sándor vagy
Ősi János, meg Parti Nagy Lajos, Esterházy Péter és Nádas is jól
vigyázzanak, mert mindannyian, azok is, kiknek a neve meg sem
említődött, így együtt egy vékony, téglalap alakú és nagyon szép
folyóiratot jelentenek, s az embernek olykor kedve volna elfelejteni minden
mást, és úgy gondolni a magyar irodalomra, mint erre a bizonyos folyóiratra.
Nem hiszem, hogy volna nagyobb csoda ennél.
A
szövegem pedig lehetne a Nádas Péter Helenje,
vagy a Parti Nagy Rókatárgya, meg |
Láng Zsoltnak A
Sütője, de
talán Garaczi Lászlónak az Eksztatikus monológok című
írása lenne a legjobb, mert talán ő az a szerző, aki leginkább
rányomta egyénisége bélyegét a lapra. Persze most ellentmondásba kerültem
önmagammal, kellemetlenül érzem magam, forgolódom álmomban, de végül fölülök
az ágyban, és annak az embernek a magabiztosságával, aki nem alszik már, de
még nem ébredt föl, azt mondom: mintha Garaczi Lászlónak az egyénisége
nyilvánulna meg legjobban a lapban, vagy mintha a lap egyénisége a
Garacziéban fejeződne ki igazán, olyan szimpatikus, sovány és
szemüveges, jól elhasznált fiú ez a Gara, ide-oda lődöz, meg ilyesmik,
szóval pont egy ilyen lapot képzelsz el a számára.
Az
írás az 1994/3-as számban jelent meg, és Podmaniczky Szilárdról szól,
akiről szintén lásd a fentebbi bekezdést.
DEMÉNY PÉTER |
Podmanczky könyve
műalkotás, s mint ilyen, szabad, eksztatikus, bonyolult, és az egészet
habzsoló, de van egy dimenziója, ami közelebb áll a racionális megfontolások
világához, és így ennek az elemzésnek a módszeréhez is: a szerkezete.
Laikusként is tudható, hogy az író általában utólag rendezi sorba az írásait,
amivel önkéntelenül is elárulhatja, hogy mi „az egészről” a véleménye.
Ekkor már ő is kívülálló, aki szerkesztőként kezeli a művet –
vagy olvasóként (vagy épp értelmezőként). Mikor megpróbál elképzelni egy
ideális konstrukciót vagy szekvenciát, ami az adott összetevőknek
megfelel, tehetségének valamely más részét működteti, mint amivel a
szövegek alapanyagát létrehozta. Bizonyos esetekben a címadás vagy a szövegek
belső megszerkesztettsége is lehet árulkodó, de a kötet egész
kompozíciójára föltétlenül érdemes egy pillantást vetni, hisz még rajta
érezhetjük az író útra bocsátó, utolsó pillantásának melegét. És ez még akkor
is így van, ha a szerkesztésben segítséget kap a kiadó munkatársától, jelen
esetben Podmaniczky: Abody Ritától.
Egyszóval megpróbálhatjuk
a szerkezet felől megközelíteni a művet, az olvasás természetes,
időbeli linearitásából kiindulva.
A rövid és önironikus
beköszöntő után A nyugalmazott című
kisregény következik, majd Dózisok Könyve címmel
három ciklusban kisprózák.
A kisregényben egy
áttekinthető, epikus szerkezetben és regényvilágban jelennek meg azok a motívumok
és eljárásmódok, amelyek a kisprózák delíriumos eksztázisában nehezebben
azonosíthatók; a kisregény tehát használati utasításként is felfogható a
továbbiak olvasásához. A Dózisok
Könyve első ciklusa, címéhez méltóan – A
tartalom és a forma hármas egysége – az irodalom, a művészet
mibenlétét firtatja, persze nagyon is sajátos módon, a második ciklus – Uganda
– mondjuk: elszámol Istennel; a harmadik – Életrajzom
előképei – átbillen a nagy témák után egy szelídebb, vallomásosabb világba
(ami nem jelenti azt, hogy időnként ne vacognak a fogunk), hogy a végén,
befejezésként megint rátegyen egy lapáttal néhány olyan erős írással,
amiben az eddigiek tanulságai összegződnek.
Mindez egyelőre
hipotézis, kimért és száraz leírás arról, ami a könyvben az őrjöngő
szeretetlenség és a kábult hiány szeretnivaló és plasztikus megjelenése.
Vessünk egy pillantást a
kisregényre.
Megjelenik egy
elbeszélői pozíció és egy elbeszélő én, mely az egész könyvre
jellemző. A szövegek nagy része ugyanis: monológ, és a szövegek egy
részében megjelenik a „nyugalmazottnak” valamely mutációja. Ez a beszélő
hőbörög és prézsmitál és okoskodik és panaszkodik és anekdotázik és
átkozódik és lamentál a szövegekben, azokban is, amelyek nem monológ formájúak:
itt mintegy belefúródunk a „höbörgő én” tudatába.
Mit tudunk meg erről
a beszélőről. Vajon ez a többé-kevésbé körvonalazódó alak, aki
megszólít mindkét a könyv lapjairól, mennyiben azonos „a szerzővel”, és
mennyiben azonos Podmaniczky Szilárddal? Egyáltalán hasznos-e ezzel a kérdéssel
foglalkozni?
Ez a monologizáló én
általában egy középkorú, magányos, pszichopata férfi. A „pszichopata” enyhe
kifejezés, nem, ez egy komplett őrült, aki egy lepusztult, világvégi
világban, kényszerképzetek és mániák rabságában tengeti életét, mint Beckett figurái.
A nyugalmazott éjjeliőr düledező viskójában beteges
képzelődéssel és kényszeres minimál cselekvésekkel tölti idejét, a város
lakóinak férgekkel történő elpusztításáról ábrándozik. E pusztításvágy nem
démonikus, hanem a hősködő és hazudozó nagyotmondás erőtlen
fenyegetőzése, és valami duzzogó, gyermeki sértődöttségből
fakad. Egy csizmanadrág és egy Bolond nevű kutya a legközelebbi társai, és
úgy tűnik, hogy nagyon régóta nem mozdult ki remeteodújából. A kisregény
tulajdonképpeni epikai szerkezete arra épül, ahogy hősünk kiaraszolt
ebből a zárt, de eszelős fantáziákkal zsúfolt világból egy
„evilágba”, ami nem kevésbé különös, de metaforikussága kitapinthatóbb. A
kiaraszolás állomásai: hősünk a pincében csákányt talál, amivel ásni kezd
az udvarban, itt csontokra bukkan – (így értesülünk a kutya haláláról, amihez a
könyv egyik legsúlyosabb mondata tartozik: „Ott álltam a döglött Bolond
fölött.”) –, felgyújtja házát, végignézi, ahogy a házból menekülő férgek
és patkányok megtámadják a „háztűznézőbe” járó szomszédokat, aztán
vándorolni kezd, találkozik valamikori szerelmével, hogy azonnal újból
elhagyja, majd egy papra bukkan, aki elveszítette a hitét. A bányató partján
búcsúzunk tőlük egy kietlen és néma piknik élőképével.
Ahogy a nő kihúzza
hősünket az út menti árokból, hazavonszolja a hátán, forró teával kínálja,
és lefekteti, hihetnénk, most hősünk fogja kihúzni a papot a metafizikai
kátyúból, de nem történik ilyesmi, ráadásul emlékezünk egy harminc oldallal
előbbi jóslatra, mely szerint „a fácántollas vadászmester” a tóparti
tisztáson fogja felfedezni hősünk holttestét. A zárókép idillje tehát
legalább annyira baljóslatú, mint kietlen.
Hősünk mégis egy
olyan pályát ír le, ami az eszméléssel, a megtisztulással analóg. A töppedt
semmittevésből és kényszeres szöszmötölésből a cselekvés, a
kapcsolatteremtés evilágába lép, ami akkor is figyelemreméltó, ha e kapcsolatok
a szerelem és a barátság üres emlékei. Tehát nem negatív fejlődésregénnyel
állunk szemben, hanem a fejlődésregénynek egy végsőkig redukált
fajával, amiben a fejlődést az jelenti, hogy a főhős
eszelősségének a szintje (minősége) megváltozik. („Felrombolás”,
mondja Podmaniczky egy interjúban.) Van valami egészségesen üdítő abban,
ahogy hősünk egy rezignált bölcs nyers őszinteségével baszogatja a
hitehagyott kispapot. „Tudtam, hogy bunkó vagyok, de azzal is tisztában voltam,
hogy ezúttal csak bunkó lehetek, most ez dukál nekem.” A XX. századi regények
és novellák világában, ha egyáltalán van ilyen jellemfejlődés (vagy
állapotváltozás), akkor a hős a kezdeti reménytelenségből egy
kétségbeesett kísérlet árán még mélyebb reménytelenségbe süpped. Itt nem ez
történik, de optimista derűlátásra sincs okunk. Horizontális elmozdulás a
kezdeti kifosztott állapotból egy másfajta kietlenség irányába, mégis mindez pusztán
a mozgás életszerű élménye által valami reményfélét sugall. Ugyanezt a
titkos többletet sugallja a kisregény megírásának ténye, hisz nem lehet olyan
kilátástalanul nihilista szöveget írni, amely a „jól megírtság” okán ne
„transzcendálná” önnön semmijét. A rossz világról jó könyvet írni annak a
titkos állításnak az álcája, hogy a világ mégsem olyan rossz. Ráadásul nagyon
is szembetűnő az a különbség, ahogy a szereplők kommunikációs
káoszával szemben a narrátor-beszélő időnként megszólítani igyekszik
az olvasót, ha szkeptikus tónusban is. Beszélgetést kezdeményez a beszélgetés
lehetetlenségéről.
A kisregény nem
Podmaniczky Szilárd, szegedi író beszéde, hanem a főhős feljegyzései.
Ez. a narrátor nem azonos az íróval, az is nehezen elképzelhető, hogy leírja
a gondolatait (és főleg megjelentesse azokat a JAK-füzetekben). Tehát az
író konstrukciója ő, az írói énnek egy eleven konfigurációja, de továbbra
is kérdés, hogy mennyiben az énből növesztett én, mennyiben a szerző
tapasztalatainak egy sajátos feldolgozása, mennyiben projekció, és mennyiben
írói hatások (például Beckett) manifesztációja.
Mivel az értelmezésnek
ugyan becsvágya, de nem kizárólagos célja, hogy eljusson az íróig, a
személyiség titkáig, egyelőre ragaszkodjunk a szöveghez.
Ez a szöveg Beckett
mellett kortárs magyar szerzőkkel is rokonságot mutat, Esterházy,
Hajnóczy, Németh, Szijj, Solymosi, Kemény neve említhető. Ha csak a rokoni
szálakra redukáljuk, állítható-e, hogy ez egy posztmodern Beckett beszéde? Mi
ennek az állításnak a hozadéka?
Beckettre emlékeztetnek
Podmaniczky lepusztult figurái és tájai, a monológforma (nem csodálkoznék, ha
Podmaniczky majd darabot írna), a szereplők életének abszurd és
kisszerű logikája, valamint a kínzó, de nagyon is megfogalmazott
istenhiány. Ez utóbbi viszonylag ismeretlen a legújabb magyar irodalomban, úgy
tűnik, hogy ez a „nagy téma” nem foglalkoztatja a szerzőket látványos
módon, ellentétben az előző generációval (Esterházy, Nádas, Komis,
Krasznahorkai stb.). Podmaniczkynál a kisregényben és a rövidprózákban is –
bújtatottan vagy direkten – ott visszhangzik a bánatos vagy őrjöngő
kérdés, hogy miért nincsen Isten. Beckett negatív teológiájával szemben ez az
istenkeresés frivolabb és kevésbé reménytelen. Az istenhiány és a nőhiány
egy tőről fakad, ama sarkalatos felismerés révén, hogy ha nincs
Isten, akkor nő sincs. Podmaniczky úgy nyilatkozik, hogy „nincs semmiféle
világképem, úgy érzem, minden változik bennem és körülöttem is”. Az
Isten-probléma valamiképp archaikus mozzanatnak tűnik, és egyelőre
eldönthetetlen, hogy a Beckett-hatásból származik-e vagy a szerző
személyes nosztalgiája.
Másrészt Beckett
szövegeinek egyenletes stilizáltságával, a nyelv konzekvens
lecsupaszítottságával, elidegenedett, atomizált, egydimenziós, kiüresedett
figuráival szemben ez a szövegvilág és emberkép összetettebb és egyben
szétszórtabb. Podmaniczky alakjai nem üresek, hanem inkább túlságosan is
összetettek (ami az ürességnek az izgága formája). Ebbe a tágasságba az is
belefér, hogy a szerző egy kicsit „régimódian” „istenezik”. A búsongás
közhelyei helyett itt egyfajta virtus tánc zajlik a téma körül, aminek során a
hiány mindig másképp jelenik meg, akár a legteltebb hit formájában is (A
fal).
Podmaniczky világának
stilizáltsági szintje meghatározhatatlan: a naturalisztikus leírás egy pillanat
alatt elemelkedik, szürrealista fantáziálásba, ami nem olyan szokatlan, ám
nemcsak a „valóságszintek” keverednek, hanem a stilisztikai szintek is, ugyanaz
a beszélő vagy szereplő egyik percben választékos, sőt finomkodó
irodalmiassággal fejezi ki magát, hogy aztán vad argóban törjön ki, majd a
tudomány, a szakzsargon, a beszélt köznyelv is terítékre kerül, akár egyetlen
megszólaláson, egy mondaton belül. (,,...
annyira még nincs bedurranva az agyam”, mondja például
Isten szolgája váratlanul.) Tömörség és locsogás, melankólia és agresszió
váltakoznak. És az a jellegzetesen idiotisztikus logika és mesterkélten
körülményeskedő kifejezés, ami annyira jellemző Podmaniczky humorára.
A papnak az úton kificamodik a bokája, és mikor rámenős hősünk futóversenyre
hívja ki, így hárítja el a szíves invitálást: „Jobb, ha most nem futunk egy
darabig, mert bizonytalanná vált a lábam, és ha megint rálépek egy
fűcsomóra, talán komolyabb bajom is lehet, mint az előbb.” (Mintha a
Monthy Python Röpülő cirkuszának a dialógusát hallanánk.)
Itt nem egydimenziós
tudatok hadoválnak, hanem egy százdimenziós össztudat cikázó szövegkáoszával
szembesülünk.
Jól mondja Csontos Erika
a könyvről szóló kritikájában, hogy „olykor mintha egy egész városnyi lény
zsúfolódna egyetlen írásba”. Ez az individuum nem „atomizált”, hanem egy
áttekinthetetlenül bonyolult civilizációs háló rezgéspontja. Dezorientált és
azonosíthatatlan, idegszálai összekuszálódtak, stílusa radikálisan eklektikus,
beszédhelyzete és nézőpontja bizonytalan és variábilis. (Tálán az sem
véletlen, hogy könyvpéldányom első olvasásra lapjaira hullott szét.)
Posztmodern terminológiával: a nyelvjátékok szétszóródása, disszemináció.
(Lukács György tán azt szuszogná: az egyedi totalitás szintézisének
lehetetlensége.)
Mégis pontosan
érzékeljük, hogy mindezt egyvalaki mondja, egy szájból süvítenek elő, egy
indulatból születnek, egy svungból rendeződnek el a töredéktudatok
töredekvilágai. A „városnyi lény” egyetlen tudatból rajzik elő, mint a
„nyugalmazott” férgei a lángoló ház pincéjéből. (A lapszámozás pedig
megakadályozza, hogy végképp a káosz, és a posztmodern könyvkötő legyen az
úr.) Ez ugyan nem „a totalitás szintézise”, de a „partikularitás kohéziója” (ha
szabad ilyet mondani).
Nemcsak a stílusok, a
műfajok is keverednek, pontosabban a műfajok persziflázsai. Krimi,
vallomás, anekdota, abszurd egyperces, kisregény, blődli kavarognak
előttünk, de a legkuszább szövegtesten is „átvéreznek” a „nagy témák”, az
istenszűke, énszűke, nőszűke, az orgiasztikus
szeretetlenség. Néhány példamondat.
„... minden egyes szó, mondat
saját szabadságát keresi.”
„Kész a világ. Te erre, én arra.”
„Tehát most már modernek vagyunk.
De azért mégiscsak szenvedünk.”
„Nincs mit tervezgetni.”
„Amerre álltam, elhajítottam a kulcsokat,
nem egyenként, egyszerre mindet.”
„... az elmondás biztonsága már
nincs.”
„Nem tartozom sehová, ezért nincs
bűntudatom.”
Novellacím: A véletlen műve.
„Érdemes bolyongani, csak tudni
kell, hogy mi a bolyongás.”
„Csak egy dolog dühített, de az
ötletszerűen.”
Most vizsgáljuk meg
részletesebben a Dózisok Könyvének három ciklusát. Hipotetikusan és
nagyvonalúan a ciklusok beállítottsága: művészetkritika, metafizikai és
vallomásos.
A „művészetkritikai”
irányultságú kilenc szövegből áll, és az első négy valóban az írói
önreflexió jegyében született, persze ne gondoljunk szabályos kisesszékre, „a
mondat születése” továbbra is szeszélyes szabályoknak engedelmeskedik, a tónus
egyszerre érzéki, ironikus és töprengő. Az első szöveg mintha az
ihlet irracionalitásáról szólna („Sajnálatos, hogy ezeknek a pillanatoknak az
átültetése csak szavakban képzelhető el. Mert ha volna más módja, sokkal
szerényebben és szelídebben kellene magyarázkodnom.”), a második mű, a
valóság, és a véletlen egybemosódásáról, a harmadik arról, hogy az író „nem
utazik... a szerkezetre, hisz az őbenne már lényegileg vagyon”, mégpedig a
szívében, a negyedik pedig egy koncept, ami az olvasót frocilizza, a
„befogadással kapcsolatos szkepszisét tematizálja”.
A következő
darabokat tekinthetjük az előbbiek demonstrációinak is, de mindegyikben
megcsendül (megzörren) a tétel főtémája, hangsúlyosan jelen van a szöveg
írója, és hajlamos viszonyba kerülni a szövegvilággal vagy az olvasóval. Az
esztétikai önreflexión kívül a ciklusra és a kötetegészre is jellemző
motívumok bukkannak fel, úgymint az a vissza-visszatérő kényszerképzet,
hogy az elbeszélő énnek szétlövik az agyát, aztán a földhöz, lapulás, az
eltemettetés, és a földből kiforduló sárga csontok és koponyák látványa. A
nők drasztikusak, a hangnem kétségbeesett és ordenáré. Szabad,
megfontolások nélküli rendszertelenségben fröcskölnek egymás után a mondatok.
Az ötödik szöveg sztorija egy sajátos szerelmi háromszöggel kapcsolatos, ahol
az elbeszélőnek azért kell „lenyúlnia” a csajt, hogy az végre valahára
fejbe lője; a következő írásokban azonban már nem találunk ilyenfajta
megnyugtatóan történetszerű fogódzóra sem. Időnként azonosítható egy
archaizáló nyelv, valami rokokó téboly, de egyébként törmelékből épít
tornyot a képzelet. Mintha egy olyan írót fordítana „kapásból” a szerző,
aki a fordítás közben folyamatosan újraírja az eredeti szöveget. A „kapásból”
kifejezés jelzi, hogy a töredékesség ellenére a szövegek iszonyatos lendületben
vannak, ezért nem érezzük fárasztónak, hogy rekonstruálhatatlan az
őseredeti, egységes alapszöveg és „alapvilág” (ha egyáltalán van vagy volt
ilyen).
„Néhány szó az
értelmetlenségről: folyó, óvszer, szarmaták és klisé bizonytalan
nemiszervvel.”
„Elveszett a világképem, azt
hiszem, kilötyögött a fejemből.”
Az utolsó előtti
szöveg, a Lassított várakozás eszelős rángása
esélyt sem ad a „főtémának”, az esztétikai önreflexiónak, hogy aztán az
utolsó viszont egy szabályos ars poeticával álljon elő.
„...
ez az a pillanat, mikor minden egyes szó, mondat saját szabadságát keresi. Nem
tartozom értük felelősséggel, csupán eszköz vagyok létrejöttükben;
dobálnak, játszadoznak velem és közben véresre karmolnak. Én inkább
dokumentumoknak tartom őket, már amennyiben ez érdekel valakit. Mindent a
semmiből kell elkezdeni, abban a pillanatban, mikor nem vagyunk alávetve
előre meghatározott mértékeknek és kritériumoknak, ekkor szabadon bolyong
a világ, mint a por a világegyetem keletkezése előtt, és csak önmagán
múlik, hogy ebből összeálljon egy önfenntartó rend...”
Podmaniczky könyvének, de
talán az egész modern kultúrának ez az egyik fő kérdése: milyen lehet az
az „önfenntartó rend”, mely létrejön a múlt romjain, a káoszból, – egyáltalán
helyes-e rendnek képzelnünk, egyáltalán szabad-e ezt a kérdést feltennünk,
azzal áltatva magunkat, hogy megválaszolható?
Ennek az utolsó, hosszabb
írásnak átvezető szerepe is van a következő ciklusba, az utolsó
bekezdések Isten-léte mellett teszik Ica voksot: „fűzz Istenhez bizalmat”,
„ő van az”, „áthallatszik ide az ő szíve”.
De ne reménykedjünk, mert
az Uganda című második ciklus első írásának
az alcíme: Bevezetés a pokolba. Azt írtuk, hogy ez a ciklus Istennel
vitatkozik, ami leegyszerűsítés, de kétségtelen, hogy a „téma” rendszeres
felbukkanása mellett a ciklus eleje és vége par excellence foglalkozik a
„problémával”. Az eleje a szkepszis, a vége a megértés lehetséges állapotát
kínálja. Kérdés persze, hogy milyen komolysággal és hitellel. Az a benyomásunk,
hogy a hitetlenség kínja és a megtérés révülete egyaránt véres komolysággal
jelenik meg. Mintha ennek a bizonyos „mozaikos személyiségnek” egy-egy oldala
mutatkozna meg, de nem a töredéklét frusztráltságával, hanem teljes odaadással
azonosul a hiány vagy az egyesülés lehetséges állapotával. Az eklektika nemcsak
a különféle stílusok keveredését jelenti, hanem a beszélő személyiségének
összetettsége révén azt is, hogy az ironikus keveredik a névértéken
veendővel, hogy az iróniának az a technikája, mely elfogadhatatlan
szélsőségek egyidejű állításával kritizálja ezen szélsőségeket,
nem feltétlenül érvényes, mert a szöveg szándéka éppen ezen szélsőségek
egyidejű létezésének állítása. A ciklus utolsó szövege (A fal)
egy szabályos confessióval zárul (ahogy az első ciklus végén
egy szabályos ars poeticát találtunk). Az előzmények gyilkos anarchiája
után nehéz elfogadni ezt a váratlan fordulatot, csapdára vagy írói kisiklásra
gyanakszunk, de lehet, hogy egy újfajta, összetett elbeszélői
személyiségkép nevében ezek a direkt ajánlások komolyan veendők. (A káosz,
a rend elemeivel növeli hatásfokát.)
Tandori azt írja, hogy
Podmaniczky prózája „antikarteziánus próza”. Mit jelenthet ez? Pusztán annyit,
hogy irracionális? Descartes szkepszise a gondolkodás bizonyosságán szenved
hajótörést, a cogitóból építi fel a világot, és „bizonyítja be” Istent.
Gondolkodás van, ez biztosnak látszik, de hogy miképpen következik ebből a
létezés, az már homályosabb. A cogitóban el van rejtve egy igazolatlan
létező, az én: „cogito ergo sum”: tautológia. A gondolkodás tényéből
nem következik semmi a létezőkre vonatkozóan, a „ki gondolkodik?” kérdésre
nincs válasz. A gondolkodó vagy beszélő én léte Podmaniczkynál
kellőképpen szétszórt, ez a gondolkodás nem is törekszik arra, hogy
szubsztancializálja magát, hogy definiálja a beszélőt vagy a beszédet, de
a gondolkodás, a nyelv működésének konstatálásán túl azt is regisztrálja,
hogy nagyon hiányzik neki Isten (és egy nő). A személyiség felbomlott,
igazolhatatlan, de Isten hiánya (vagy léte) megmaradt, mint legerősebb,
legtestesebb érzékelés és állítás. Ahogy Descartes-nál a gondolkodás tapasztalatának
megfellebbezhetetlensége a biztos kiindulási pont, úgy Podmaniczkynál a hiány,
és egy „nagy elbeszélés” (Isten) mint megfellebbezhetetlen „beszédtéma” a
kiindulási pont. E „beszédtéma kizárólagos fontosságának „claire et distincte”
belátása időről időre valamiféle bizonyossághoz juttatja a
beszélőt (vagy mondjuk megnyugváshoz); illetve az ehhez a témához
kötődő motívumok rendszeres felbukkanása is ennek köszönhető
(ölés, csontok, szexus, ima stb.). A kétely maximuma részbizonysságokra bomlik.
„Rész”-en itt a személyiség egy pillanatbeli konstellációjának harmóniáját kell
érteni. Tehát azért nevezhetem antikartéziánusnak ezt a prózát, mert nem jön
létre összefüggő gondolatsor a kétely-bizonyosság-hit pillérein, bár ezek
a motívumok szervezik a szöveget. (Talán nem is jöhet létre, egyszerűen
azért, mert Descartes filozófus, Podmaniczky meg író.)
A „nem hiszek Istenben,
így születtem, kint vagyok”-típusú állítások mellett a ciklus első
szövegei azonnal felvonultatják az író kedves motívumai. A pokolra szállás
kezdő szövegének megszólítottja a „koponya”, majd nemsokára (a harmadik
egységben) a „parancsnok” a beszélő fejéhez szorítja a pisztolyt. Talán
annyi a változás, hogy ezúttal hősünk nem a földön hever, hanem egy
rozsdás vaságyon. (Háttérinformáció: Podmaniczky Szegeden lakik, ahol
mostanában sokat lövöldöznek, ablaka temetőre néz, de a lakás az ötödiken
van, ahonnan az ember mindig levágyik a föld közelébe – mindez persze csak
játék és adalék.)
A ciklus 14 szövegében
ismét kétféle alaptípust azonosítunk: egy „fabulázót”, ahol kibogozható
valamiféle történés, és egy „mondatozót”, mely inkább verspoétikai dimenzióban
mozog; másképpen: egy „világszerű” és egy „szövegszerű” eljárásmódot.
A „fabulázóban” szilárdabbnak tűnik a beszélő és a megszólított
pozíciója, követhető valamilyen vékonyka vagy töredékes eseményszál, de a
felvillantott világ titokzatos és emblematikus. A szent (vagy démoni) és a
profán egybemosódik: az ördög végül is is az ösztöndíjas pokolraszálló
könyvszekrényébe vágja fekete villámát. Egyes szövegekben a „nyugalmazott”
minimál cselekvésekből felépülő világára ismerünk (Kanyar).
A „mondatozó” szövegekben
egy áradó tudatfolyam görgeti magával a csillogó törmelékmondatokat. Itt csak
egyetlen logika működik, a gravitáció logikája, a szöveg megállíthatatlanul
hömpölyög a vég felé, egyfajta „vad befogadásra” késztetve az olvasót. A
mondatok ritmusa, költői eredetisége, pontossága egy olyan tulajdonsággal
párosul, amit a megszólalás rendkívüli szabadságfokának nevezhetünk. Szabadság
a tabuktól, szabadság az esztétikai megfontolásoktól, szabadság a
közhelyektől, a kiszámítható megoldásoktól; és az a ritkán előforduló
„szabadságképesség”, mely a tudat (vagy a nyelv?) mozgását legradikálisabb
direktséggel, transzponálás és deformálás nélkül, „azonnal” képes megmutatni. A
szövegek hersegő és nyers frissessége azt sejteti, hogy Podmaniczky nem
sokat bíbelődik utólagos megmunkálásukkal. Itt futnak előttünk a
mondatok, in statu nascendi, a világrajövés intenzív misztériumában. Egy tudat
működésének lehetünk közvetlen tanúi, mely az ezer lényhez, mely benne
nyüzsög, ezeregyediknek behívja az olvasót is. A nyelv és az én
elválaszthatatlan, és ha a nyelv önmagát gerjeszti, ha rím- vagy
közhelykényszere van, az is egylényegű a tudattal. Van valami nem racionalizálható
bizonyosságunk arról, hogy ez a beszéd: igazi, nem az igazság értelmében, hanem
hogy a kimondás vagy a leírás pillanatában azonos önmagával.
Amilyen szuggesztív
önmegfigyelésre képes, annyira kétségbe ejti a beszélőt az, amit
megpillant. (Kétségbe ejti az énelhasonulások sokasága.) A „pocsékul üzemelek”
letargikus megállapítása dührohamba fordul, féktelen ordítozástól visszhangzik
a könyv. Ha nincs Isten, nincs Én, nincs nő, akkor mi ez. a nyüzsgés, mi
ez a fekete karnevál?!
Aztán a világ végi átkozódást
váratlanul valami lazább, rejtőjenős hangvétel oldja: a Karmonádli,
ami a politika című írás kocsmazsánere különös kémtörténetbe
torkollik.
A legszabadultabb
írásokban az érzékelés káosza és a nonszensz világlátás mellett a deszemiotizálás,
a jelentésfajulás avantgárd technikái is felbukkannak, de a mondat épsége
formálisan megmarad. A kifejezés, az artikulálás őrjöngő vágyának és
a szubsztanciátlanság tudásának feszültsége „elgörbíti” a jelentést. (A
klasszikus előd Erdély Miklós.)
„Portugáliában ma viszonylag
legelnek.”
Vagy: „A tüdőmet meséld ki,
tavaly!”
De ez a szöveg is az
Istenhiányba konkludál: „Nincsen túlvilág. Egy vonat van. És nincs erőnk
kidobni a kalauzt.”
Hogy a záródarabban aztán
révülten megtérjen Isten kebelére (A fal).
A
záróciklus (Életrajzom előképei) 17
szövegében több az összefüggő történet, és kevesebb az eszelősség.
Néhány darabban a „nyugalmazott” élethelyzetére és beszédmódjára ismerhetünk,
de mintha már túl lennénk azon a bizonyos „horizontális elmozduláson”, kevesebb
az átkozódás, több a flegma belátás, a türelem. Az utolsó három próza
kulcsfontosságúnak tűnik az egész kötet értelmezésének és az alkotói
személyiség titkának szempontjából. (Erről még mindig nem mondtunk le?) Ha
a kötet első felének inkább színházi az aurája, itt mintha filmes vagy
forgatókönyv-írói szemmel néznénk a világot, mely éppen ezért hidegebb,
medializáltabb, montázsszerűbb és burleszkebb. Mintha a fogyasztói
kultúrának az elvont-groteszk kritikája is megszólalna.
Az első történet egy
(poszt)modernizált Örkény-egyperces: hőseink fülhallgatókat és heavy metal
kazettákat szállítanak az apácakolostorba.
A következőkben a
„nyugalmazott” jelenik meg különböző helyzetekben, hol gátőrként (aki
széttöri a borosüveget, akár a kisregényben, de itt már nem vérzi össze magát),
hol pedig hoppon maradt biciklitolvajként, aki azért szó nagyívű terveket,
hogy tükröt vehessen, amiben végre jól megnézheti magát. Felbukkan a
lőfegyver-motívum; majd a transzcendencia-kérdés is, de kiegyensúlyozottan
tárgyszerű hangvétellel: a hit emberei nem hiszik el, hogy hősünk
köve a Parnasszusról való, de hősünket ez immár nem dúlja föl.
A túlzott
tárgyszerűséget ellensúlyozandó a narrátor időnként kiszól a
történetből, kommentárt vagy prológust fűz. hozzá, esetleg megdicséri
az olvasót, hogy kibírta idáig. A
Békecsont címűben (csont!) a narrátor mintegy
dialógusba keveredik a történettel – „Egy szavunk se lehet, mi csináltuk
ilyennek” – a kommersz és örömtelen társasutazás során az esti flört szürreális
hallucinációkba transzponál. A szereplőkkel időnként előfordul,
hogy határszituációba kerülvén, állatok rajzanak köréjük a semmiből, amit
Csontos Erika „Szent Ferenc-effektussal” magyaráz, én inkább az „animalilás”
intenzív iszonyataként érzékelek.
A Testet csak
elkeseredésében ölt az ember című opusban a narrátor stabil
pozíciója áll szemben a parabola tanulságával: a személyiség és a nemiség
előjel nélküli becserélhetőségének tapasztalatával. A következő
darab (Sár) az előző inverze: a világ
feltöltődik valami mindent elárasztó egyneművel.
Már azt hihetnők,
hogy szerzőnk „lenyugodott”, de a következők alaposan rácáfolnak. Egy
asszociációs szösszenet után (motívum: forgótár) A kis kasán
hevében újból a testbe rontott lélek hörög irtóztatóan.
A Citromjós,
Pajtás! összegző jellegű darabnak tűnik.
„Mondalozással” kezdődik (motívum: Isten, csontok, összekuszált
idegszálak), kiszól dicsérőleg a hűséges olvasónak, majd
megismerkedünk egy helyzettel, amiben a „nyugalmazott”-szerű beszélő
a barátjával folytat épületes társalgást (talán épp a hitehagyón pappal?).
(Motívum: startpisztoly, éjjeliőr, kutya). A szöveg egy alkotáslélektani
kisesszével zárul, aminek a lényege talán az, hogy a mondat születése
szerencse, kegyelem és véletlen műve.
Kulcsfontosságúnak
tűnik az utolsó előtti, Életrajzom előképei című
szöveg is, amely gyermekkori emlékmorzsákat fűz fel egyetlen mondatra. A
mondat kezdetés végnélkülisége arra utal, hogy az „elbeszélés” folytatható,
sőt talán az „írói továbblépés” egyik lehetőségét jelenti. Fölmerül a
kérdés, hogy az emlékképek problémamentesen köthetők-e a szerző
szemelyéhez, az ő személyes emlékei-e vagy ez is egy „gerjesztett” szöveg,
narratív szerepmondás. Ha A fal című szöveg
hitvallását elfogadtuk „eredetinek”, akkor most könnyebb a dolgunk, a kötetben
sokszor felbukkanó „nyugalmazottal” szemben itt nagyon is
valószínűsíthető, hogy az író maga beszél. A szöveg nyugodt,
tényközlő hangvétele, lazán megformált, dokumentarista irodalmiassága,
közvetlensége és realizmusa egyedülállóvá teszik a kötetben, és azzal a
reménnyel kecsegtetnek, hogy valami többet, „személyesebbet” is megtudunk a
szerzőről, mint amit eddigi alteregóiban megmutatott. E vizsgálat
meglepő eredménnyel jár, mert a gyermekkori emlékekben sorra felbukkanak
azok a motívumok, amiket eddig is jellemzőnek véltünk: „a szokásos napi
imádkozást is elhagytam”, „a föld még hideg, nem szabad ráfeküdni”, „egy
alföldi gyereknek ne legyen tériszonya?”, „Haynau tetszhalott volt. amikor
másik nyugodalmas gödörbe plántálták át kiderült, hogy félig megette magát”, de
csúzlizásról és lődombról is szó esik. Ugyanakkor fájó szívvel be kell
látnunk: nem bizonyítható, hogy a motívumok pszichoanalitikus genezisére
bukkanunk e „múltfeltáró” szövegben, hiszen lehet, hogy a jelenbeli
beállítottság találja meg a neki megfelelő mozzanatokat a memória síkján.
Csak megerősítést nyerhetünk, hogy nem tévedtünk nagyot, mikor a korábbi
szövegekből ezeket a motívumokat találtuk kiemelésre érdemesnek. (Más
kérdés, hogy vajon mátrixba rendeződnek-e ezek a motívumok,
valószínűleg: nem.)
A kötetzáró szöveg ennél
enigmatikusabb. A motívumokon kívül mintha az eljárásmódok is
összegződnének, és az életprobléma, aminek megfogalmazását várhattuk a
könyvtől, minden eddiginél szuggesztívebben kívánna megjelenni. A szöveg
visszatérő zsolozsmája, a „Sári és a Férfi és a Nő” az
„Atya, Fiú és a Szentlélek” analógja. Mintha a szöveg problémája az lenne, hogy
lehet-e imádkozni és ha igen, hogyan. A „ki beszél?” kérdésre azt kell
válaszolnunk, hogy régi ismerősünk a „nyugalmazott”, esetleg a pap
barátja. Az eksztatikus „mondatozás” után (motívum: a nő, aki egyetlen
éjszaka alatt szabaddá tesz), egy rejtélyes történet részesei leszünk:
megjelenik a Másik, akivel hősünk a szokásos módon lép kacsolatba:
belerúg. Különös párbaj következik a láthatatlan Idegennel. Jákob birkózik az
Úrral „Zweig kämpfende Gestalten”, ahogy a borító tusrajza mutatja. Közben újra
és újra a sajátos ima (vagy mantra) „az utazók életéért”. Majd a
„kiszabadulás”: „Minden ablak a világra néz, az ajtó is. Jó, akkor veled megyek.
Föltépem az összes ablakot, megnézem, van-e valaki a sötétségben.” Ez az a
bizonyos kimozdulás a világ sötétségébe, amiről a kisregény kapcsán azt
mondtuk, hogy nem az életprobléma megoldása, hanem az életprobléma cselekvés
általi átfogalmazása. Annak felmutatása, hogy a kifosztottság nem jelent
abszolút szabadsághiányt. Az utolsó mondatokban az az erő lüktet, mely
tudja a véget, de élvezi önnön működését, és hallgatni is tud, ha a
„hallgatásod féltés”.
Ezek a mikroelemzések nem
a szövegek „megmagyarázására” törekedtek, hanem arra, hogy összbenyomást
közvetítsenek. El kell ismerni, hogy a kötetegész szerkezetének vizsgálata,
amitől tanulságokat vártunk, részleges kudarchoz vezetett. Azon túl, hogy
a kisregény könyv elejére helyezése megkönnyíti az olvasó dolgát a továbbiak
értelmezésében, és hogy a ciklusok eltérő tematikai irányultságúak, a
szerkezet „egyneműnek” (és egyben végletesen kaotikusnak) tűnik. Az
egész műre való rátekintés, illetve a beszédmód és a motívumok elemzése
több tanulsággal szolgált. A mű „életproblémája”, ha van ilyen, ezekkel a
motívumokkal írható körül, és nagyon is tradicionális kérdést vet fel: lehet-e
a végesség tudatával élni? Lehet-e élni Isten, szeretet, beszélgetés, én és
világ nélkül. A kérdésre a válasz a könyv maga, ez. az eszelősen
megformált káosz, mely egyszerre mond nemet és igent.
Az „alkotói személyiség
titkáról” se tudtunk meg sokat. A műben megjelenik egy halványan
körvonalazódó alak, akit a szerző maga elé tart, hogy elmondhassa
tapasztalatait a személyiség ellehetetlenüléséről. Ennek az
ellehetetlenülésnek a formája az atomizálódásnak és a szétszóródásnak
valamilyen keveréke. Podmaniczky Szilárd valószínűleg egy nagyon kedves és
szemérmes mackó, akiben pokoli indulatok füstölögnek (az előbb tárgyalt
életproblémával összefüggésben), és a „nyugalmazott” maszkja lehet a
szűrő, amin keresztül ez a formátlanság (énhiány) artikulálódik.
Úgy hírlik, az
elhallgatás folyamata befejeződött, elhallgatott a nyelv, a művészet
megfosztatott metafizikai feltételeitől, a dekonstrukció eljutott nemcsak
az ábrázolás, de az alkotó szubjektum személyességének nullfokáig, meghalt a
szerző. Nagyvonalú filozófiai párhuzammal: Nietzsche leválasztja az
emberről az Istent, és ezzel a világot. Freud a tudatalatti és
tudatfeletti fogalmával az individuum fogalmát a tudatra, illetve az öntudatra
szűkíti, míg a szubsztanciamegvonás folyamatának végpontjaként Virilio
kijelenti, hogy „az öntudat: konstrukció”. Ezzel az ember „kámforrá változik,
mint ahogy a ma filozófiája úgy tűnik, nem antropológia, hanem
kultúrfilozófiai irányultságú.
„A rombolásban nagy örömömet
lelem, találom”, mondja Podmaniczky.
Vagy: „... sem Istenben nem
hiszünk, sem abban, akivel beszélni lehetne.”
Ami maradt: a törmelékek
közti babrálás szabadsága, a chanel-surfing (a távkapcsoló-nyomogatás tébolya),
a kíváncsiság, a türelem, a nevetés és a kín.
Ez az „informatikai
személyiség” definiálhatatlanságának tudatában is őrzi a veszteség
fájdalmát. E veszteség: Európa, a szabad és erkölcsös individuum ideája, az emancipált
ember. Az emancipáció mint kritika, úgy tűnik, magát az alanyt is
felszámolta, legalábbis mintha ez a balsejtelem gyötörne a filozófiát.
Nincs, aki beszéljen, és
nincs mit mondjon, és amit mondana, közölhetetlen. A művek ennek a
helyzetnek a demonstrációi. Kíméletlen koncentrációval kerülik a jelentésadás
csapdáit. Bár ez a beszéd- és gondolkodásmód tragikus határhelyzetben áll: az
önfelszámolás logikus késztetésének feszültségében, mégis többet ígér (azzal,
hogy nem ígér semmit), mint a semmitmondásba dermedt tradíció. Ugyanakkor egy
pillanatig sem hiheti azt, hogy bárhová eljutott vagy bármit megoldott. Nem
muszáj eljutni valahová, de a „nem eljutás” attól még eredménytelenség.
Defenzívából nem teremthető önismeret. Könyveink a közönség számára olvashatatlanok.
A „posztmodern léhaság”
ebben az összefüggésben azt jelenti, hogy e tragikus felismerések ellenére,
sőt valamiképpen azokat demonstrálandó, mégiscsak születnek művek,
vagyis „az élet (vagy a művészet) nem hagyja magát legyőzni”.
Podmaniczky könyve egy ilyen
típusú, „heroikus” vállalkozás.