„MÚLT SZÁZADI STILIZÁLT FÉRFITUDATTAL
NŐTTEM FEL”
Kalmár Melinda
beszélgetése El Kazovszkijjal
A külföldiekkel készített interjú mindig másképpen hat, mint a hazaiak.
Minél távolibb kultúrából érkezik az alany, annál erősebb az inger, hogy
ne csak önmagában, hanem kultúrájának reprezentánsaként értékeljük.
Gesztusai, retorikája, nyelvtana, szünetei, kihagyásai és hibái nemcsak az
ő egyéni viselkedésmódját jellemzik, mert az
olvasónak/hallgatónak/nézőnek nehéz különbséget tenni a beszélő
szubjektum és a vele megszólaló idegen környezet közt. Ha például most
idelátogatna Kolozsvárra Laurie Anderson New Yorkból, és nekem kellene
őt meginterjúvolnom, nehéz dolgom lenne. Kolozsvár közönsége nem ismeri
azt a mai tipikusan New York-i művészi milliót, ahonnan Laurie Anderson
megérthető. Nem értenénk az utalásait, ha valaki nem magyarázná el nekünk
a mai amerikai művészet politikumát, az avantgárddal és a magas
művészettel szembeni ambivalens érzelmeket, a művészek társadalmi
elkötelezettségét, az egyéniség és egyediség kritikáját. A riporter, ha jó,
kiemeli és magyaráztatja ezeket a kultúrabeli sajátosságokat. Ha rossz, a
közönség csak félig értheti meg a beszélőt és vagy csalódik benne, vagy
pedig a klisék szintjén dolgozza fel a szöveget. |
Ha helyben készítek interjút, valamivel könnyebb a dolgom, mert
megspórolhatom a kulturális fordítást. Egy kolozsvárinak nem kell a kakasos
templomot lábjegyzetben magyarázni. Az interjú készítője, alanya és
közönsége sokkal szélesebb közös környezettel rendelkezne, ami alapján
kirajzolódhatna a kérdezett saját portréja.
Olvasva a Nappali ház 1991/1-2-es és 1992/2. számaiban közölt
beszélgetéseket a hosszú ideje Magyarországon élő (és magyarul
beszélő) El Kazovszkijjal, és az akkor éppen Budapesten koncertező
Lurie Andersonnal, úgy éreztem, hogy a „magyar” művész árnyaltabban,
érthetőbben nyilatkozik, mint az amerikai. Ennek oka nemcsak az, hogy El
Kazovszkij beszédét nem kellett fordítani, vagy, hogy nagyon sokat beszélt
magáról, ellentétben Laurie Anderson csapongó anekdotáival. Azt hiszem,
Anderson amerikai környezete nem igazán jött át az interjúban, és így sok
érdekes, furcsa vagy idegenszerű véleménye elsikkadt.
El Kazovszkijjal Babarczy Eszter, Kalmár Melinda és Ungváry Rudolf
cseveg. Mindhárman alaposan ismerik nemcsak kérdezettjük művészetét, de
véleményét is magáról, művészetéről, szerepeiről. Ettől
annyira |
harmonikus,
duettszerű Babarczy és Kalmár interjúja – Babarczy összesen kétszer
kérdez, húsz alkalommal állít. Ezeket az állításokat fűzi tovább El
Kazovszkij – ők előkészítik a választ, elébe mennek (BE: A képiség
tulajdonképpen egy más tudatállapot, egy másfajta éntudat vagy én-élmény,
mint a verbalitás. EK: Olyan, mintha tágítanád vagy szűkítenéd a
pupillát, hogy kifelé, távolba figyelsz, vagy mennyire szűkíted a közeli
környezetedre, ahol valahogy szóvá kell hogy váljon. Valószínűleg az
összes cím, egyáltalán, a szó megjelenése a képben, csak emberhez szól –
olyan üzenet, mint az öngyilkos levele, hogy: na, ezt személy szerint neked,
a többit meg a világnak). Másfelől ezért provokatív Ungváry szövege,
mert ő nem hisz El Kazovszkijnak, legalábbis az interjúban nem.
Ingerkedik és elutasítóan fogalmaz: „Nem hazudsz, ha azzal védekezel, hogy
«szerintem», meg «véleményem szerint»? A lelked mélyén nem véled mégis úgy,
hogy valóban csak az a normális állapot, amit te annak tartasz?”, „Ne térj ki
a kérdésem elől,” „Látszólag mindent fordítva csinálsz, hogy azt
csinálhasd önmagadnak észrevétlenül, ami ellen az eszeddel, a rossz
tapasztalataid következtében lázadsz.” (Nappali ház 1991/1-2, 86. 89.) A
kérdezők, a közönség és kérdezett nyelvi, gondolkodásbeli, művészetelméleti
partnerei egymásnak, ami szükségtelenné teszi mindezek „fordítását”. Ehelyett
in media res, kezdődik a beszélgetés a legintimebbről, a
művész szubjektumáról. Az idevezető utak korábbi interjúkban és az
európai kultúrtörténetben találhatók.
Teljesen más a viszony Laurie Andersonnal. Riporter és közönsége
beszélgetés közben ismerkedik a művésszel és a kilencvenes évek New
York-i posztavangárd művészvilágával. Csejdy András és Horányi Attila, a
kérdezők, hol a beavatatlant játsszák („Milyen zenét szoktál hallgatni,
kiket tartasz fontosnak?”, „hogy érzed magad mindennapjaidban New Yorkban
1990-ben, amerikaiként?”), hol pedig elárulják, hogy ismerik Laurie
életrajzát, albumait, illetve tudomá |
suk van olyan
politikai eseményekről, amelyekben a művész résztvett. Ezeket
említik:
„Mikor átgondoltam, mit is fogok kérdezni tőled, mindenképpen
választ szerettem volna kapni a feminizmushoz való viszonyodra, illetve a
Mappelthorpe-ügy kapcsán arra, hogy mit gondolsz az amerikai cenzúráról,
ugyanis nálunk keveset tudnak ezekről az Amerikára rendkívül
jellemző problémákról.” De nem állnak meg ezeknél az „ügyeknél”, amelyek
egyébként Laurie performanszaiban fontosak: „szerintem a politika és
művészet közötti választóvonal nagyon keskeny, és rendkívül változó”
(Nappali ház 1992/1-2, 148), hanem nagy, általános kérdéseket tesznek fel
(hogy nézett ki a Soho a hetvenes években, milyen művészi eszközöket
használ Laurie a performanszaiban, miért politizál, használja-e a
beszédaktus-elméletét stb.), amire, nem csoda, nem mindig érkezik halálosan
precíz válasz: „Mikor munkához látsz, (...) ott állsz a piramis tetején,
kicsit meghökkenve a felismeréstől, hogy személyesen kell
felelősséget vállalnod. És ez nekem nagyon nehéz .”(150) Vagy felpattan
kedvenc vesszőparipájára, és magáról, mint „hétköznapi
átlagemberről” beszél, akinek munkái „világos helyzet”, s akinek
legnagyobb öröme, ha „az emberek odajönnek hozzám, és annyit mondanak,
«Figyelj csak, értem, mit akarsz!»”.(144) Világos, hogy itt
művész-szerepről, pózról van szó az amerikai demokratikus elvek
szerint. Ez a nálunk ismert kultikus zárkózottsággal homlokegyenesen
ellenkezik. El Kazovszkij például nem hisz a másik ember megismerésében sem
közvetlenül, sem az alkotáson keresztül: „a magyarázat csak egy forma, és
ráadásul, ha jól sikerült forma, akkor egy egészen más típusú ember is
beleélheti magát, és az övével azonosnak fogja érezni, pedig csak a forma
azonos. A műalkotás így válik közössé, hogy bár teljesen személyes, nem
vezet közelebb magához az emberhez, és ezért maga az ember sem vezet közel a
saját műalkotásához.” (85) Érdekes lett volna többet hallania La |
urie
Anderson-féle művészeti közvetlenségről – performanszai értelmezése
egyáltalán nem olyan egyszerű mint ahogy sejteti –, de a kérdezők erre
sem térnek vissza. Általában nem térnek vissza, a kérdések nem kapaszkodnak
egymásba, mint El Kazovszkijnál. Az első kérdésben a metaforákról van
szó, a másodikban már az előadásban használt médiákról, ezt követi egy
formára vonatkozó kérdés, de a negyedikben már az európai filmek hatása a
téma. A tények gyűlnek, gyűlnek, de nem áll össze portré, a
történet. Szó esik az avantgárd térveszítéséről a szolgáltató-aktivista
művészet javára (önmagában egy interjú lehetne). S mivel nem firtatják,
Laurie poénkodik, anekdotázik: „Tulajdonképpen azt a sok fényt is azért
használom az előadásokon, hogy lássam, hogyan reagálnak /a nézők/.
Mert ha azt látom az arcukon, hogy nem fognak fel az egészből semmit,
akkor minek?”
El Kazovszkij tipikus kelet/közép-európai művészként apolitikus;
egyszerűen nem beszél politikumról, számára ez nem téma. Laurie
Andersonnál a mindennapi politika a téma, a propaganda, a művészek
jogai, amikor „nincs helye az iróniának”, a politikumról szóló
művészetben. Sajnos, az interjúban összemosódik a politikáról szóló beszéd a politikumról szóló
művészeti diskurzusával. Ezt a zavart fokozza az interjú mellett
megjelenő „Gesamtkunst-Laurie” című esszé Vágvölgyi B. Andrástól.
Itt ki lesz nyilatkoztatva, hogy „Laurie Anderson nem politikus művész”.
Ám a politika témaként előfordul a |
műsoraiban.
Hogy a kettő között milyen természetű a különbség, döntse el a
(járatlan) olvasó. Például vegye meg Pethő Bertalan Posztmodern-jét és
olvassa el benne Rob La Frenais 1981-ben készített interjúját, abból úgyis
jobban kiderülnek ezek a finomságok. Félek, hogy ez a Gesamtkunst-Vágvölgyi
cikk alaposan összemaszatolja az amúgy se túl világos Laurie Anderson
portrét. Azért is kár, hogy a szövegek írói jó alkalmat mulasztanak el, hogy
részletesebben szó essék a mai Amerikáról, amelyet olyan nevetséges európai
kultúrgőggel szoktunk elutasítani. Ami El Kazovszkijnál markánsan
kirajzolódik, azaz egy provokatív/elbűvölő/excentrikus ego, az Laurie
Andersonnál nem jön be. Nemcsak a rejtőzködő alkat miatt. A
kulturális fordítás az, ami nem működik tökéletesen.
TÖRÖK ZSUZSA
„Múltszázadi, stilizált férfitudattal
nőttem fel”. Két beszélgetés El Kazovszkijjal. Nappali ház. Budapest
1991, 1-2, 78-94.
A vonal és a gömb (Beszélgetés El Kazovszkijjal)
Nappali ház. Budapest, 1992. 2. 1520.
Egy amerikai New Yorkban – Beszélgetés Laurie
Andresonnal. Nappali ház. Budapest 1991, 1-2. 142-153.
Vágvölgyi András: Gesamtkunst-Laurie.
Nappali ház. Budapest 1991, 1-2. 154157. |
Más
interjúkban és korábbi beszélgetéseinkben is elmondtad, hogy úgy gondolod,
körülbelül hároméves korodban már a mostanihoz hasonló személyiség voltál, és a
mostanihoz hasonló tudattal rendelkeztél. Feltételezed tehát, hogy van
született alkat, amit te felismertél és tudatosítottál magadban. Már az is igen
korán megfogalmazódott benned, hogy ennek az alkatnak a természete
meglehetősen eltér az elfogadott kulturális mintáktól. Mit gondolsz, a
személyiséged további alakulásában, illetve alakításában ezt az eredeti alkatot
erősítő, vagy inkább a korlátozó reflexiók voltak erősebbek?
Azt hiszem, a reflexiók sok
mindent fölerősítettek.
Ez lenne az
emlékmű, amit minden ember épít az élete során?
Igen, minden
ember épít, csak nem minden ember reflektál a saját reflexiójára. Az első
szintű reflexió mindenkiben megvan, és mindenki föl is építi ennek
megfelelően a saját életét tudatosan is, de a következő reflexió már
hiányzik arra, hogy hogyan építem magam.
Vagyis nálad az
erősítő reflexiók voltak túlsúlyban?
Feltétlenül.
Az erősítők. Az egyik rettenet, ami minden tudatost felerősített
bennem, a halállal szembeni félelem volt. Úgy éreztem, tudatosan kell
védekeznem, mert én nemcsak elemi módon akarok megmaradni, hanem tudni is
akarom, hogy megmaradok, vagyis hinni akartam. Pedig a gondolkodás maga azt
mondja, hogy semmilyen emlék nem marad, az emberiség sem marad meg, és a
világegyetem úgy, ahogy van... nem lehet tudni, hogy mi van, de akármi van, az
nem a miénk, és semmi közünk nincsen hozzá. Ezzel kezdtem úgy hároméves
koromban. Elemi kétségbeesés volt, amiből úgy éreztem, nem tudok
kikeveredni. Patetikus tragikum-érzés volt, ami, azt hiszem, az alkatból is
fakadt: patetikus viszony a tragikumhoz.
Szereted és
elfogadod a patetikust?
Igen, én
teljesen elfogadom a patetikust, persze csak a negatívon belül. A sötét
patetikust vagy a patetikus tragikust vagy a tragikus patetikust. Nincs is
talán más lehetőségem. Mert akkor már lehet cinikus az ember, ha van
istene, van életcélja. De számomra a lét véletlenszerű, teljesen magába
zárt, és tulajdonképpen nincs is a végtelenhez képest. Én sem vagyok, emberiség
sincs, semmi sincs. Nem mint illuzórikus nincs, hanem mint a végtelenben
levő szakasz. Ismerek embereket, akik ugyanezt a világban való létezést
látják, csak egészen fordítva érzékelik, vagyis ugyanezt óriási könnyebbségnek
érzik. Ezt a pillanatnyi létet, ami sehova nem vezet és ugyan valamiből
van, de nem épül be semmibe, mint felszabadító könynyebbséget élik meg, úgy,
hogy akármi történhet ebben az apró, éppen adandó életben.
Szerinted
megközelíthető a hit racionális úton?
Én a
racionális hit keresésében körülbelül a gimnázium végéig voltam. De nagyon
korán kezdtem. Az akarásom az mindig kinyilvánított volt, vagyis én mindig azt
mondtam magamnak, hogy én ezt akarom, nem halhatok meg hit nélkül. A
hívővé válásnak az elejét én már fölépítettem mostanáig az akarással. Az
akarással és a fájdalom elviselhetetlenségével; azzal, hogy hitnek lennie kell.
Erre bizonyos alkat azt mondja, hogy ha lennie kell, akkor átugrom a szakadékot.
Én pedig azt mondom, hogy kell?
Akkor csak nekem kell, és ha másoknak is kell, akkor lehet, hogy csak
kitaláltuk magunknak, és akkor ez semmit sem bizonyít. Olyan is van, aki azt
mondja, hogyha mindannyiunknak kell, akkor abban megjelenik valami a világ
lényegéből. De én nem tudom elhinni, hogy ez a kell közvetít
valamit a világból, és nem csak a saját életemben szükségszerűen
jelenlevő hiányra mutat rá. A hívővé válás és a hívőként levés
között semmilyen átmenet nincs.
Vagyis hiszel
abban, hogy hihetsz?
Hiszek?
Reménykedem ebben. A reményt soha, gyerekkoromban sem vetettem el, ennyiben
tehát a racionalitásból mindig kilengtem. Később aztán folyamatosan
kiderült, hogy a racionális, vagy a dolgokon keresztül való megközelítés nem
változtat meg engem. Hiába keresem az összegyűlt kulturális kincsekben,
azok gyönyörködtetnek, de nem változtatják meg a tudatom belső szövetét.
Hatnak, de nem érintik meg a belső magot. Csak a közvetlen, az elemi, a
velem megtörtént és a másik emberből származó hatás érint igazán. Tehát az
eleven hatás, ami garantáltan nem kultúrából, nem műből, nem emberi
tevékenységből való. És ezért rá kellett jönnöm, hogy a gondolkodás által
nem fogok mást meglátni a világból, csakis csodaszerűen. A hit vagy megszáll
engem, vagy nem.
Az
eleven, az élő fizikai hatást említetted. Gyakran tapasztalom magamon a
kettős tetszés jeleit, azaz hogy más tetszik a kulturális tudatomnak és
más az érzékeimnek. De ha már így van, az utóbbit is megtartom magamnak vagyis
táplálom magamban ezt a kettősséget.
Az jő,
hogy táplálod. A problémát az okozza, hogy nálam a kettő nagyon közel áll
egymáshoz, méghozzá úgy, hogy én csak azt fogadom el, ami nekem elemi fizikai
inger, ami elemi módon tetszik.
Szerencsés vagy.
Nem, mert nagyon szűk a
pálya.
Ebből
azt érzem, hogy a félelmen kívül más okod is volt arra, hogy a saját vélt vagy
felismert alkatodat tudatosítsd magadban akár a kulturális mintákkal szemben
is, vagy éppen azokkal szemben.
Igen, a
társadalmi szabályok kizáró, megsemmisítő jellege. Az, hogy én egy alsó
csoportba születtem, azaz, hogy én béta vagyok, nem alfa. Ez erősítette
bennem a tudatosságot, mert éreztem, hogy ez az önérzékelésemmel nem egyezik.
Nem tudtam ezekkel a szabályokkal azonosulni, meg kellett keresni a racionális
utakat, mert érzelmi szinten nem voltam képes feldolgozni.
A nemi
szerepekre gondolsz?
Igen. Ha
például én egy könyvet írnék egyes szám első személyben magyarul, akkor
azt más-más okokból, de mindenki félreértené, az is, aki ismer, és az is, aki
nem. Mert nem lehet megtudni, hogy milyen ember viszonyul. Európában én
mindenütt hímnemben beszélek.
Te hímnemben
beszélsz?
Persze. Oroszul én nem
tudok kimondani egy nőnemű igét vagy jelzőt, nekem az nonszensz.
Azt hiszem, én részben azért maradtam Magyarországon, mert ez a nyelv felszabadít.
Az iskolában ez
még nem jelentett problémát?
Ott az ember
rendszerint egy tárgyról beszélt, és az egyes szám első személyt ki
lehetett kerülni.
Amikor a neved
kellett kiejteni, az zavart téged?
Hát persze
hogy zavart. Rettenetesen. Különösen az orosz nyelvre jellemző, hogy a
vezetéknév is ragozva van. Ezen kívül az ige, a jelzős szerkezetek,
minden. A kisgyerek megtanulja már kétéves korában, hogy hogyan ragozza az
igéket, milyen jelzős szerkezetekben kell használnia önmagát. Később
az irodalomból derül ki igazán, hogy milyen nagy ez az eltolódás a szerepeket
illetően. Minél korábban találkozik egy gyerek a nagy alkotásokkal, annál
hamarabb kikristályosodik – nagyon stilizáltan – ez a szétválasztottság. Hét-
és kilencéves korom körül olvastam a múlt századi orosz, német, francia
klasszikusokat, akiknek a regényeiben a szerepek élesen és feltűnően
szétválasztóak voltak. Ez pozitív hatású is lehetett volna, de számomra
sokkszerű volt.
Most
azt hiszem, meg vagyok lepődve. Tudatában voltam annak, hogy a magyar
nyelv nemtelen személyes névmásai rejtélyesek és ugyanakkor
rejtőztetőek. Ezt én mindig nagyon szépnek és megnyugtatónak
találtam. Azzal is tisztában voltam, hogy a szétválasztás, az egyértelmű
kizárás, amivel más nyelvekben szembetaláltam magam, zavar engem, de ez csak
felismerés volt, megrázkódtatást nem okozott. A családban hogyan neveltek?
A családban
semmilyen irányban nem neveltek direkt módon, vagyis nem figyeltek erre. De
tudom, hogy fiúként érdeklődtem, mozogtam, öltözködtem, játszottam, és ez
nem volt számomra probléma. Elemi módon fiúként éltem meg magam, amíg ezzel a
hangsúlyos szétválasztással nem találkoztam. Ez a találkozás stilizálta a
figyelmemet, a szexuális beállítottságomat és az erre való érzékenységemet. Úgy
éreztem, a külső hatások nagyon erős elzáró rácsot alkotnak köztem és
a többi ember között. Valószínűleg, ha magyarul beszélek, sokkal
később vettem volna észre ezt a meghatározottságot.
Michel
Foucault egy 1977-ben készült interjúban azt mondta, hogy vannak, akik a szabad
szellemű nevelés jegyében azt mondják, hogy a gyermek életében minden
szexualitás, a cumitól a pubertásig. Ezzel azonban egyben rá is
erőszakolják a gyerekre a felnőtt értelemben vett szexualitást,
vagyis nem elnyomják ezt a késztetést, hanem úgymond nevelik. Foucault szerint
a gyerek polimorfikus viszonyát a dolgokhoz, az emberekhez, a testekhez a
felnőttek perverziónak nevezik, azért, hogy megnyugtassák magukat, s így
ezt az eredendő sokszínűséget a saját szexualitásuk monoton
egyszínűségével vonják be. A társadalomba való beilleszkedést sikerül
ezáltal megkönnyíteni, de csak a felszínen.
Igen, ezt én
folyamatosan reflektorfényben látom, mert rákényszerültem, hogy lássam. Ehhez a
neveléshez nem is kell szülő. Nevel a kultúra, az irodalom, a
képzőművészet, minden. Ez olyan, mint egy váza, mint egy szoros
ketrec az eredetileg szinte amorf ösztöntesten. De inkább vázának látom, mert.
Meghatározott formája felülete van és összefüggően kemény. Ez olyasmi mint
ahogyan a japánok nevelték a törpéknek szánt kisgyerekeket cserepekbe ültetve.
Mi
az esélye a nevelt formák lebontásának, különösen, ha figyelembe vesszük, hogy
a legtöbb tagadó gondolat elsősorban éppen abból táplálkozik, amit tagadni
akar. Az igazi nagy istenkáromlók valószínűleg mélyen hívők.
Nem is lehet
leépíteni ezt a képet. Mert nemcsak a forma épül ránk, és nem csak a látás,
vagyis, hogy mit látok szépnek, mit látok vonzónak vagy erotikusnak. Vannak
olyan elemek, amiknek valószínűleg nem vagyok tudatában. Azt hiszem, a
külső a belsőt különböző módon járja át. Feltéve, ha van
belső... valami belső van, de ez a belső forma nélküli, ezért
nagyon nehéz belsőnek nevezni. Lehet, hogy ettől a belső
energiával rendelkező magmától függ, hogy a külső héj milyen hatással
lehet rá, azaz lehet, hogy az alkat a meghatározó. Önmagában persze az adott
emberi alkat semmire nem való, még nem ember. Az ember úgy formálódik, hogy a
genetikai alap meghatározza ezt a formát, de maga a forma végső soron
társadalmi... mert egyébként az emberből tudjuk, hogy nem lenne semmi,
majom sem lenne, semmi sem lenne, nem lenne képes fennmaradni. Ez nagyon
érdekes. Azt hiszem, ebben a kölcsönös meghatározottságban nincs általában az
emberre jellemző arány, hanem inkább nagymértékben a személyre
jellemző az, hogy hogyan itatódik át a szocializált pszichológiával, ami a
felszínen az emberi kapcsolatokat működteti, és az intézményrendszereket
kialakítja. Számomra ez a szociálpszichológiai működés egy folyamatos
hártyának látszik az embereken, amiben élnek és szenvednek.
Biztos, hogy
mindenki egyformán szenved tőle?
Ha
felnőttkorban találkoznak például az irodalmi felosztottsággal és
csoportba sorolással, lehet, hogy addigra már képesek azonosulni ezzel. Az
ókori Egyiptom amarnai korszakában mindenki, aki hosszított koponyával
született, abszolút szépségnek számított. Szépnek, mert ez volt a szépségideál,
és mindenki, aki ezzel rendelkezett, még inkább szépnek látta, mert így
azonosulni tudott.
Mennyire
kiszámítható a tudatos hatás, a nevelés eredménye?
A
környezetnek minden pillanatban rettenetes, iszonyúan erős hatása van az
emberre, de soha nem lehet kiszámítani, hogy ez a hatás merre tolja el az adott
alkatot. Emellett elhatározottan is nevelik a gyereket, de nem úgy, ahogy
gondolják. Tudjuk az indítópontot, és tudjuk a végeredményt, és közben az
ismeretlen van. Minden pillanatban hathat ugyanaz, pro és kontra. Ez a
kettősség lehetetlen és kiszámíthatatlan és betáplálhatatlan, mert
végső soron a szülő nem tudja, hogy hogyan hat, ami hat.
Ha
feltételezzük, hogy van született alkat, amiből a társadalom szociális
lényt formál, akkor ebben az egyedi alkatukban az emberek alapvetően
hasonlítanak egymáshoz, vagy inkább különböznek?
Azt látom,
hogy az emberek a megjelenésükben, tehát nem a saját fantáziájukban, mert azt
általában nem lehet látni, hogy milyen, de abban, ahogyan végigélik a
helyzeteket, ahogy reagálnak a különböző helyzetekre, abban nagyon
hasonlítanak. De ez szociális hasonlóság.
Igen,
ezek már a tanult minták lennének. Hasonlíthatnak-e az emberek a feltételezett
alkatukban, az egyedi különbözés azonosságaként?
Hát igen, ez
kérdés,... hogy elfogadom-e azt, hogy hasonlíthatnak egymásra, vagy
genetikailag csak annyi a programjuk, hogy elfogadhatják, amennyire csak lehet
a kulturális mintákat, és ezért hasonlítanak egymásra. Nem tudom, hogy a
genetikai és a fiziológiai meghatározottság mekkora az emberben. Lehet, hogy
mindent meghatároznak, azt is, hogy hasonuljanak, vagy hogy ne hasonuljanak,
vagy hogyan hasonuljanak. Például azért volt kellemetlen Desmond Morris
katalógusszerű könyvét lapozni, mert én mindenhol ezt a gömbszerű
belső különbözőséget keresem, és ugyanakkor a különbözőség
azonosságát, ahogy te mondtad. De számomra ebben a kultúrkatalógusban nem
jelent meg egy olyan típusviselkedés, olyan norma vagy értékrend, amivel azonosulni
tudnék. A tükör nem jelenik meg a panoptikumban, mert ez egy panoptikum. A
saját figurámat is szeretném látni, akármilyen típusként. Ehelyett egy
felsorolást látok, amiből én kimaradok, és ez nagyon zavar. Ebben a
felsorolásban újra megfogalmazódnak bizonyos ideálok, de sehol nem találkozom
olyan ideállal, pszichikaival vagy fizikaival, amilyen bennem is
megfogalmazódik. Akkor ez elkezd nagyon zavarni, és ez aztán még inkább zavar.
Valószínűleg
a személy különállásának ez a zavaró érzete jelenik meg a gyónásokban, amiknek
eredménye az, hogy ami titkos, bűnös és nagyon saját, nagyon személyes
volt, végül elnyeri helyét a dolgok rendjében, helyet kap a többi között.
Később hasonlóan jár el a pszichoanalízis.
A baj inkább
az, hogy típusokból áll az egész környezetünk. Az egyéniség nagyon ritkán és
rövid időre mutatkozik meg. Ha feltételezzük, hogy mindenki abszolút
különös, szuperkülönös, és mindenki azonos módon vagy azonos mértékben
különbözik mindenkitől, tehát azonos távolságra van az istentől,
akkor ez a világ eléggé színes, és kimeríthetetlen a kombinációs
lehetőség. Lehet, hogy belül, valahol a magmában az emberek különböznek,
de én azt látom, hogy a felületen inkább hasonlítanak.
Te hiszel a
saját egyediségedben?
Tulajdonképpen
igen, mert mindennap megélem, ezt tapasztalom. De gondolatilag nem találok erre
bizonyítékokat, ezért feltételezhetem az ellenkezőjét is.
Mégis,
amikor ezeket a párhuzamosságokat keresed, mi a meghatározó érzésed, valamiféle
kötelességtudat vagy inkább a magadra hagyatottság?
Ez egy
sorstudat. Persze, ha nincsen Isten, akkor a sors sincs, akkor üres őrület
van. Akkor nem elég, hogy teljes a halál, még az adott életben sem találhatok
semmit, mivel nem hasonlítok. De ha sors van, akkor megjelenhet büntetésként és
átokként, vagy harcként és feladatként is. Egyfelől bebizonyosodhat, hogy
nem lehet végigélni egy életet úgy, hogy nem hasonulunk az adott emberi, nem
isteni, emberi rend által elfogadott kulturális értékekhez. Másfelől az
ember kiszakadhat ezeknek az értékeknek a teljes átéléséből, és megpróbál
valamit fölépíteni és rögzíteni összevissza, mozaikszerűen. Az biztos hogy
én a saját korom számára egy jellemző véglet vagyok. Nem tudom, mit
csináltam volna a XIX. században, már egy félórával korábbi születést sem tudok
elképzelni, mert az csupa rémület. Egyre szűkebb kalitkákat látok
visszafelé, különlegeseket, olyan viselkedési normákat, amiknek nem tudnék
megfelelni. Egyre inkább szembekerülnék azzal, hogy én az emberi kultúrában egy
harmadrangú polgár vagyok. Ez erősítené a helyzet lehetetlenségének még
tudatosabb elemzését.
Ezen a ponton
találkozik a rokonszenved az ellenkultúrákkal?
Biztosan,
igen. De az ellenkultúrák is létrehoznak egy konszenzust, én pedig a magam
tényleges ellenkultúráját keresem, valami marginális csoportot, amiben tipikus
lehetnék valamennyire. Csakhogy nem találtam ilyen csoportot.
Az
ellenkultúrákban, az úgynevezett undergroundban sem?
Nem, mert a
nemi meghatározottság itt is nagyon erős, sőt az ellenkultúrákban
néha még hangsúlyosabb.
Ezekben azért nagyon
tudatos átjátszások vannak...
Ezek képiek.
A viselkedésmódban, azt hiszem, minden kultúra a jellegzetességek, a két oldal
létrehozására törekszik. Az ellenkultúrák most, a XX. század végén talán még
erősebben hangsúlyozzák a kél oldalt, mert az összkultúra éppen ilyen
szempontból esik szét.
Tehát
miközben te az azonosságot keresed, a különbségei, a különállásodat
hangsúlyozod.
Azért
kényszerülök erre, mert sehol sem egyezik minden. Ez olyan elemi szinten
jelenik meg, hogy a lányokkal sohasem tudtam beszélni a fiúkról, mert nem
értettem, hogy ők milyen módon beszélnek és kikről. A fiúkkal ugyan
tudtam beszélni a lányokról, de a lányok csak szimbólumok voltak számomra.
Aztán felnőttkoromban találtam egy olyan csoportot, akiknek a nyelvét
értettem azok között a homoszexuális férfiak között, akik a fiatal fiúkat
szerették. Addig azt gondoltam, hogy senkivel sem tudok erről beszélgetni,
pedig az ember kamaszkorban rettenetesen szeretne csevegni a fiúkról vagy a
lányokról valamilyen csoportban, de ez soha nem történt meg. Amikor huszonéves
koromban homoszexuális barátaimmal elkezdtem beszélgetni, akkor ez tökéletesen
az én nyelvem volt. Csakhogy ők otthon voltak a nyelvnek megfelelő
életben is, én viszont tökéletesen kitaszított voltam a szexuális gyakorlatból.
De még mindig ez
volt a legközelebb hozzád.
A nyelv
igen, és egyébként is nagyon kellemes, barátságos környezet volt. De ők
homoszexuálisok voltak a homoszexuálisokkal szemben.
Mi volt ebben a
nyelvben fontos számodra?
Az, hogy a
fiúkról úgy lehetett beszélni, mint lányokról, és azok mégsem szimbólumok
voltak. Valódi fiúk voltak és valóban lányként beszéltünk róluk. Mégis ekkor
voltam a legkitaszítottabb tehát ott, ahol a nyelv, a gondolkodás, a látás
egyezett és teljesen tipizálható volt, ahol végre megtaláltam egy jó kis
azonosságot. Ez nem jelentette azt, hogy az emberi szerelmet is megtaláltam, de
legalább valamiféle közösséget. De ebben a közösségben én nem is létezem, ember
sem vagyok, mert egyik oldalon sem vagyok, egyszerűen nem is vagyok látható
a szexus szempontjából.
Mi
a különbség abban, ahogyan a lányok beszélnek a fiúkról, és ahogyan a férfiak
beszélnek a fiúkról? Mi a legfontosabb a férfiak számára?
A szépség. A
férfiaknál a szépség és a szexualitás primer szinten összekapcsolódik. Az
értékek között az első, hogy a fiúk milyen szépek, fiatalok, milyen a
bőrük, a lábuk, hogyan mosolyognak.
Szerinted a
lányokat nem ugyanez érdekli?
A klasszikus lányok inkább arról beszélnek, hogy ők
kiknek tetszenek, vagyis, hogy a fiú hogyan néz rá, és mit akar.
Ez nevelés vagy
adottság kérdése?
Azt hiszem,
inkább alkati, de a nevelés megerősíti. Létezhetnek persze férfias
nők és nőies férfiak, és a kulturális ideában is lehet
felcserélhetőség, de valószínűleg nagyobb részben mégis a nőkben
több a nőies, és a férfiakban több a férfias fiziológiai, genetikai
meghatározottság.
De nagyon tág
értelemben vett nevelésnek ebben komoly hatása lehet.
Igen. Itt
most nem is tudom szétválasztani a neveltet és a nem neveltet. Az összkultúra
állandóan nevel a gügyögéstől a népmeséken keresztül, addig, hogy az anya
hogyan gondolkodik a gyerekéről. A barátaimat hallom, hogy: hú, ez azért
már kislány, hogy nézegeti magát a tükörben. Mondja egy másfél éves kislányra.
Tökéletesen emlékszem, hogy a kisfiú, a lány testvére ugyanúgy nézegette magát,
de az anya egészen másképp látja lányát, és arra is ösztönzi, hogy nézegesse
magát a tükörben. És nincs ellenművészet sem. A népmesében a
hősnő egy szép, fiatal lány, a hős pedig egy ügyes, bátor
fiatalember, aki gondolkodik, kitalál dolgokat és megold, de mindenképpen
bátor, egyenes, szavatartó, erős. A mostoha egy negatív női
szereplő, vagy csak attól negatív, hogy idős. Semmi mást nem csinál,
eredetileg még gonosz sem volt. Attól válik gonosszá, hogy már nem olyan szép.
Ha
a választás lehetőségei ennyire behatároltak, akkor mit jelent számodra a
pornográfia, illetve mi jelenti a pornográfiát?
A pornográf hatás elemi reakció, valami rettenetes
feszültség... Ez nem feltétlenül kép, lehet szöveg vagy akármi, egy
élethelyzet, egy állapot, amikor az ember ránéz egy hegyre, akármi lehet. Ez.
specifikus, ismétlődő vagy elmozduló és hullámzó lehet egy emberen
belül is. Van, észlelhető, átélhető és közölhetetlen. Az egyedisége
csak egy villanásra jelenik meg, és teljes egészében nem lehet hozzáférni.
Én azt hiszem,
hogy intellektuális feszültség is kelthet érzéki izgalmat.
Ez a saját
képzeletedtől függ. Ez részben olyan, mint a művészet hatása. Az
ember feküdhet és láthatja a felhőkben az egész Isteni színjátékot. Az
persze ettől még nem lehet teljesen más, mégis megjelenik. Huszonnégy éves
voltam, amikor egy könyvben először olvastam néhány számomra pornográf
oldalt, és megrészegültem a saját fantáziám tükörképétől, attól, hogy először
életemben láttam hasonlóságot, illetve azonosságot. Így éltem meg életemben
először a pornográf hatást.
Egészen pontosan
mi ez az azonosság? írjál le egy pornográf képet.
Mondjuk az
i. e. VI-Y századi görög vázaképen egy férfi udvarol egy fiúnak. Ugyanez
jelenik meg az etruszk sírok lakoma-ábrázolásain, ahol az idősebb férfi és
a fiú egymás mellett fekszenek, az idősebb megérinti a fiút, és az
visszanéz rá.
Te melyik
szereppel azonosulsz?
Az idősebb férfiéval, és a
szerepek egyáltalán nem felcserélhetők.
Ez
azt jelenti, hogy a fiúnak mindenképpen, minden helyzetben nőként kell
viselkednie?
A fiúnak
mindenképpen fiúnak kell lennie, aki eljátssza a lányt, tehát nem egy
homoszexuális fiú, hanem egy fiú, aki szexualitásában megfelel annak az ideális
nőképnek, amit én a XIX. századi irodalom vágyképeiből alkottam meg
magamnak, a saját ideális férfiszerepem kiegészítőjeként.
És a kommersz
pornográfiáról mi a véleményed?
Az,
irányított pornóból csak nagyon kevés tudja ingerelni fantáziámat. Érdekel, de
nem hat pornográfiaként. Ezt valami középarányosra gyártják, azért, hogy az
embereknek legalább a negyven százalékát érdekelje. Még az egyedi esetek
kitalálása is ideologikus, ideologikusan tipikus, ami kizárja vagy nehezíti az
azonosulás lehetőségét.
Ha
eltekintünk a kommersz által sugallt többé-kevésbé egységes képtől, akkor
vajon meghatározható-e, felismerhető-e más számára az ember egyéni tetszése,
érdeklődése?
Azért, hogy
megérezzem ezt más embernél, csak annyit tudok tenni, hogy megnézem, neki mi
tetszik. De nekem ebből semmi nem áll össze. Persze valami megjelenik
abból az emberből... Azért mindig nagyon érdekel, hogy kinek mi tetszik.
Szerinted
a devianciák, a különbségek jobban rámutathatnak az egésznek a természetére?
Pontosan.
Ugyanis a devianciák látszanak. A nem deviáns abszolút nem látszik,
észrevehetetlen, mert nem tudni, hogy a saját alkat vagy az ideológia diktálja
a választást.
Mitől függ
mindez?
Hát azt
igazán nem tudom, hogy mitől függ. Valahogy az agy rögzíti, de még nagyon
korai időszakban, és óriási a szerepe ebben a véletlennek is.
Hogyan lehet
erről beszélni, közvetetten vagy valamiféle drasztikussággal?
Általában a
nagyon drasztikus, nagy vulgáris dolgot eléggé nehéz megfogalmazni. Nemcsak
azért, mert a kánonok, a beszédszokások bonyolulttá teszik, hanem azért, mert
így nehezen rögzíthető. Ha azt mondja valaki, hogy a drasztikus
önmegfogalmazás egyszerű dolog, akkor én azt mondom, hogy ez a
legnehezebb, mert egyszerűen nem igaz. Olyan hosszan kell elmondani ezt a
drasztikumot, hogy az már nem lesz drasztikus, mert már túl bonyolult lesz
ahhoz, hogy az legyen. Egyik sem igaz önmagában. Az emberek egy része azt
gondolja, hogy ezt három szóban el lehet mondani, és minden kiderül. De nem
derül ki semmi. Más részük pedig azt gondolja, hogy ezt el lehet magyarázni, ha
jól megindokolom. De a magyarázat is csak egy forma, és ráadásul, ha jól
sikerült forma, akkor egy egészen más típusú ember is beleélheti magát, és az
övével azonosnak fogja érezni, pedig csak a forma azonos. A műalkotás is
így válik közössé, hogy bár teljesen személyes, nem vezet közelebb magához az
emberhez, és ezért maga az ember sem vezet közel a saját műalkotásához.
Számomra legalábbis soha nem volt megközelíthető a műalkotás a
szerzője által, mert az két külön valóság.
A
Dzsan-panoptikum forgatókönyvében arról írsz, hogy „Ludwig király halálosan
szerelmes a fiatal Helmut Bergerbe, s hogy kínjait mérsékelje, eszeveszett
építkezésbe kezd, sőt felfedezi a klasszikus balettet mint műfajt és
mint morfiumszármazékot.” Ludwig számára a szerelem morfium?
Amikor a
Ludwigot írtam, így is gondoltam. A hithiány volt az a rettenet, és a
rettegéstől való menekülés, ami miatt a szerelmet kamaszkoromtól
folyamatosan csak kompenzációnak gondoltam, ami arra való, hogy ne féljek
annyira, mert úgy éreztem, belehalok a félelembe, pedig a legkevésbé sem
akartam meghalni. A szerelem pótanyag volt, narkotikum.
Ideologikusan
voltál szerelmes, de ennek ideológiáját nem érezted?
Nem, én
valóban szerelmes voltam, de ideologikusan lebecsültem a szerelmet. Ez valami lenézés
volt a kozmoszhoz képest, nem az emberi kultúrához képest, mert ahhoz képest
nem, de az istenihez képest. Tehát kulturális, tisztán kulturális
létesítménynek éltem meg, nem isteninek. Úgy gondoltam, hat rám a tudomány, hat
rám a művészet, a szerelem is hat rám.
Mit jelent
számodra az ideológia fogalma?
A nevelt
gondolati értékeket. Valahogyan irracionális módon választott, de racionálisan
bebizonyítottnak vélt értékeket, ugyanúgy, ahogy a politikában.
Mi változtatta
meg ezt az ideologikus szerelem-képet?
Egy
őrületes szerelmi élmény. Akkor derült ki, hogy mindez nemcsak egy
kergetett idea, aminek az árnyait fogdosom, noha az ideál akarom. Addig elértem
mindent, amit akartam, de nem úgy, ahogy akartam, mert nem is tudtam, hogy
milyen formában szerezhetem meg. Tehát megszereztem, de nem a magamnak való
formában. Addig soha nem találkozott az elemi kívánás, a tetszés a teljes
vállalással, mert ez utóbbi le volt fokozva azáltal, hogy ez nem az igazi élet,
hiszen az élet csak a hitben lehet, és mi ebben a szánalmas életünkben csak
úgy-ahogy szórakoztatjuk magunkat. Ez. az ideológia korábban mindig bennem
volt. Ebben az élményben viszont fölvillant valami abból, amit csak később
és folyamatosan értettem meg, amikor már minden újra visszazárult, hogy a
szerelemben tényleg megmutatkozik valami isteni, de mindenképpen valami pokoli
is, mert annyira szörnyű, annyira rossz, annyira a bezártságra utaló,
negatív minden, ami a szerelemből áramlik az emberre, annyira embertelen,
hogy az már emberfölötti. Ha ebben mégis megjelenik valami pozitívum, az a
csoda. A csoda az, hogy az ember szerelmes valakibe, és az viszontszereti
őt. A másik ember istenül annyiban, hogy valójában tökéletesen független
tőlem. Uralhatatlan, elérhetetlen, fölismerhetetlen és szabályozhatatlan.
A csoda tehát nem a tőlem független transzcendens világszellemben jelenhet
csak meg, hanem a másik könyörületességében. És így én, mint nem hívő is
megélhetem a sorsomat sorsként.
Megszemélyesítetted
az istent, és hitet vontál el belőle...
Hát persze.
Nagyon sok hívő személyesként szeretne megjelenni, ezért istent is
megszemélyesíti. Ez egy vágy, igen. De nekem korábban ezzel majdhogynem
ellentétes ideológiám volt. Lehet, hogy ez most újra egy ideológia, de nem úgy
élem meg, hanem valami élményként, és azt látom, hogy a szerelem mint
narkotikum, a szerelem mint kompenzáció: az ideológia volt. Ha mindez nem egy
villanásig tart, akkor biztosan többre jövök rá, akkor hívő lehetek
talán... De ez a villanás arra elegendő volt, hogy rájöjjek, ez a szerelem
nem szemellenző, ez maga a látás. Nem becsukom a szemem, hanem a látás
változik meg, és élhetek ebben is.
Pygmalion
megalkotta azt, amit eleve szeretett, s ezen a közvetettségen keresztül végül
az életet kapta. Ludwig számára a vágy és a teljes elérhetetlenség marad, az
alkotás a maga tárgyszerűségében, ami sohasem lesz élet. Mert Ludwig nem
hívő. Pygmalion viszont a mitológián belül van, istenek jelenlétében él.
Ez óriási különbség a XIX. század és a mitologikus kultúrkörök között. Ezt a
közvetlenséget én nem élhetem meg, csak eljátszhatom. A Ludwigot megélhetem. Ez
az én korom is.
Az élő
emberekkel játszott panoptikumok melyikükhöz állnak közelebb?
A panoptikumok? Ludwighoz állnak közelebb. A játék
Pygmalionról szól, de engem mozgató szándék, a vágy, a kétségbeesés az a
Ludwigé. Nem is marad egyetlen Galathea sem életben, mert mindegyikről
kiderül, hogy ideológia, egyszerűen bálvány. Pygmalion valódi Galatheája
nem bálvány. Az egy alkotás, ami azonos az istenek alkotásával. A mi alkotásunk
a mi nem hívő tudatunkban nem válik azonossá az isten alkotásával,... azt
sem tudjuk, mi az isten alkotása. De ha van, ha elfogadjuk, akkor sem válik
azzá, mert a semmibe hull bele, és mindenképpen megsemmisül. Persze Ludwig
beleélés kérdése is, Pygmalion pedig látás kérdése. A színház mindenképpen
Pygmalionról szól, a néző pedig Ludwiggal azonosul, vagy nem azonosul. De
a Pygmalion látható. Ludwiggal én teljes egészében azonosulok, a másikat csak
játszom, azt, ahogy a színházban átéli a halált, kihívja a halált, megélheti a
negatívumot, majd újra él. Ez tipikusan színházi szórakozás.