Csuhai István

(Nyitány helyett) A kortársak feljegyzései és idevágó zenetörténeti ismereteink arról tanúskodnak, hogy operáikhoz a zeneszerzők általában utólag írták meg a nyitányt. A szerző rendszerint akkor kerített sort rá, amikor műve már készen, közvetlenül a befejezés előtt állt, a darab többi része véglegesen együtt volt, és csak egy apróság hiányzott a legelejéről: a kezdet, a zenei bevezetés. Az az egynéhányszáz ütemnyi zene, amit a hallgató, a néző, az opera közönsége legelőször hall meg, így a mű legutóbb megírt, legkésőbbi, időben hozzá legközelebb eső része. Igazi „work in progress”, mert bár a nyitány után következők munka közben, a papírra vetésben megelőzik azt, ami legelőbb hangzik el, velük együtt, folyamatosan készül. Idézetek sora abból, ami még nem hallható. A nyitány összefoglaló, tükröző, lekicsinyítő jellege operai trükk tehát, kísérlet az idő visszafordítására: benne vagyunk már, mégis túl rajta, túl az egészen.

A most olvasható mondat második felében múlt időt használok majd, ami érzékelteti talán, hogy én is valami ilyesmivel próbálkoztam: túl rajta, mégis benne még. Ami itt következik, a nyitány helyett áll: ezek a mondatok egy felismerésnek és egy kudarcnak a párhuzamos dokumentumai. Mialatt dolgoztam, lépten-nyomon szembesülnöm kellett azzal a ténnyel, amit sejtettem és tudhattam is már: az értekező próza nem azonos az operával, a próza és a zene között sehogyan sem fogom tudni kitenni az egyenlőségjelet. Az értekező prózából bizonyára hiányzik a drámaiság, ami megszabja az opera belső szerkezetét; hiányoznak belőle a szerző énjét megosztó, egymásnak felelgető, egymásra reflektáló szerepek, és természeténél fogva nem lehel meg benne az a képtelenség, illetve az ebben való kételkedés és a fölötte érzett öröm, ami az operát operává teszi. Tisztában vagyok vele, hogy a dolgok rendje az ellenkezőjét kívánná meg, nekem mégis úgy tetszik, jelen írásból a bizonyosság is hiányzik, ami pedig az értekező prózának sajátja lenne; beismerem, ez nincs is igazán ellenemre. Legyen mindaz, ami itt következik, nyitány: hol ismétlésekkel, kitérőkkel, a motívumok hol kevésbé feltűnő, hol erőteljesebb megjelentetésével – a folytatás nélkül. Egy bevallottan konzervatív alapállású nyitány az operáról, ami nem cserélhető semmilyen beszédre: hallgatni, meghallgatni kell, mert minden kiejtett szó a hallgatás kényszerű helyettesítése csupán. Cserébe felajánlom, hogy ezen kívül egyetlenegy további alkalommal sem írom le azt a szót hogy „muzsika”. A többi pedig szól majd arról, hogy mégsem tudjuk, milyen az idő, mit törölt el és mit hagyott meg; szól arról, hogy milyen a zene és milyenek a szavak; szól Kierkegaard-ról és egy kicsit Csáthról, kevéssé a színházról és inkább a zenéről; a valóságosról és a képtelenről, a hasznosról és a haszontalanról, szól a formáról, de nem szól a formátlanságról; szól rólunk, és persze, mindenekfelett: az operáról. A végén van egy Kierkegaard-variáció.

(Mi az, mi nem az?) Az 1989–1990-es évadban a Pécsi Nemzeti Színház operatársulata A trubadúrt mutatta be. Az előadásokon a következő színpadkép tárult a nézők elé: a kicsi és emiatt gyakran zsúfolt játéktér a nézőtér felé lejtett, olyképpen, hogy a körülbelül 10x10-es deszkából ácsolt emelvény belső széle fél méterrel magasabban volt, mint a zenekari árok és a nézők felőli széle. Ezen az emelvényen, amely a képek változékonyságával szemben mindvégig változatlan maradt, az opera egyik jelenetében egy különös tárgy jelent meg: egy világosbarna, alul tömbszerű, felső kétharmadán hajlított, legfelül pedig egymásba érő vékony farudakból álló bútordarab, egy templom belső stilizált képe, amely a deszkalap átlóján, félig a nézők felé fordítva, mégis függőlegesen állt. Ez a tárgy ugyanúgy jelzés volt, s ugyanúgy nélkülözött minden történeti jelleget, mint a díszlet és a kulisszák többi, ekképpen következetesen egységes teret alkotó eleme; szerepének, színpadi helyének és e következetességnek a többi díszletelemhez hasonlóan szinte tökéletesen megfelelt. Mégis volt benne valami, amiről egyetlen pillanatra sem tudtam elfelejtkezni, amíg a színpadon magam előtt láttam; ami a színpad szembetűnő lejtéséből és e stilizált „oltár” ugyancsak feltűnő függőlegességéből következett. Elképzeltem ezt a bútordarabot azon a helyen, ahol idejének jóformán hasonlíthatatlanul nagyobbik részét tölti, ha ugyan létezik még, s az előadássorozat befejezése után nem alakult át valami felismerhetetlenül mássá: két előadás között, hátul, valahol a díszletraktárban, a többi kellék társaságában. Ez a bútordarab amelyik a színpadon, a rivalda fényében egyszerűségében volt képes oly méltóságteljes látszatot kelteni, hogy nem akadt több magyaráznivaló rajta, a nézőnek nem volt egyéb dolga vele, mint az egyszerű tudomásulvétel, hátul, a sötétben ormótlan, félrebillent, jobbik esetben falnak állított vagy két oldalról is kitámasztott, ám semmi egyébre nem használható, leginkább talán egy félresikerült előszobafalra emlékeztető tárgy. Képtelenségével együtt maga az opera, az operaiság tehát – így, dicstelenül, a szereplés reménye nélkül és hasznavehetetlenül, jószerével még sokatmondóbban az, mint elöl, játék közben, tulajdon helyén és fénykorában: egy előadás legemlékezetesebb mozzanataként az operának mint kultúrtörténeti jelenségnek lényege és foglalata. Valódi helyén és általánosabb értelemben is: ugyanaz.

Mire emlékeztet, mit idéz fel, mire hasonlít és mi az – nem tagadom, ezek valóban megkerülhetetlen, minden színházzal, minden műalkotással és nyilvánvalóan az opera műfajával is szembesíthető kérdések, ám alighanem az opera a művészetek kőzött az a terület, ahol a fenti kérdésekre adható válaszoknak a legkevesebb az értelmük, és végeredményben a legkevesebb haszonnal is járnak. Ahogy közelebb akarunk férkőzni az operához, a máshol talán használható és világos gondolatmenet mintha rendre kifordítana bennünket annak a tudásunknak a bizonyosságából, amely arra vonatkozik, hogy ha egy kérdést fel lehet tenni, meg is lehet válaszolni azt; de legalábbis mintha nem tenné egyértelművé, hogy a jó válaszokhoz jő kérdések szükségeltetnek. Mintha a megértéshez szükséges legelemibb feltételek nem teljesülnének, ha az operáról van szó, kérdés és válasz elkerüli egymást. Feltehetően azért, mert az operával kapcsolatban felmerülő, a rá vonatkozó kérdések, illetve az e kérdésekre adható válaszok nagyobbik részének helye egy határig és egy határon túl nem ugyanabban a dimenzióban van. Az imént említett előadáson a díszletnek ez a darabja bizonyította legbeszédesebben és a körülményekhez képest a legtöbb finomsággal, hogy az opera realitása nem azonos a mindennapi realitással. Nem kétséges, hogy egy másutt, más rendezésben, más szereplőkkel, más díszletek között lezajló előadásnak esetleg valamelyik másik eleme bizonyíthatta volna ugyanezt. Talán még előadás sem szükséges a bizonyításhoz: alkalomadtán elég lehet a kotta és a librettó is.

Ha ezt a logikái, a világ valódiságának és az opera valódiságának összevetését továbbviszem, könnyen eljuthatok ahhoz a különösen Verdi-operákkal kapcsolatban gyakran elhangzó közhelyhez, bon mot-hoz, ami az operákat igazán nem szeretők szájából irónia, az operákat rajongók részéről megbocsátó bölcsesség, ám innen is, onnan is leegyszerűsítés. Eszerint az operák mindig arról szólnak, hogy a tenor szerelmes a szopránba, jön a bariton, és közéjük áll. Bárhonnan is nézzük, az állítás nem nélkülöz minden alapot; mint ahogy nem nélkülözi ezt a konkrétabb, durvább, elsősorban az operaszínház oly sokszor feltűnő vonására, az énekesek színpadi megjelenésére vonatkozó változat sem: a színpadon éneklő, gyönyörű hangú, természetfeletti méretekkel rendelkező és korosabb hölgyről nem tudom elhinni, hogy ő az a tizenhárom éves japán gyermeklány, aki elcsavarja az amerikai tengerésztiszt fejét. Az énekhang megkívánta és a köznapi realitásnak megfelelő megjelenés között ellentmondás van, alighanem azóta, hogy Puccini e szerepet kitalálta. Csocsoszán szerepét egy tizenhárom éves kislány nem tudná elénekelni. Még egy japán kislány sem. A szereplő, a szerep megkívánta énekhang és az ennek megfelelni tudó énekes között akkora a különbség, amekkora már nem értelmezhető a köznapi világ fogalmaival. Ezt csak a leejtett, elsülő és az apósjelöltet halálra sebező pisztoly, egy másik apósjelölt, a hús-vér személyéből a de facto vejjel vívott párbaj után kőszoborrá váló Kormányzó vagy az elcserélt udvarlójukat és saját szobalányukat fel nem ismerő nővérek példájával lehet megvilágítani, és így kell elfogadnunk operai valóságnak. Mindenkinek szabadságában áll, hogy ezt zavarónak tartsa és elutasítsa. Meglehet, a kielégítő megoldást – ez megint csak közhely, de az opera világa tele van közhelyekkel – itt Kierkegaard kínálja, aki legkedvesebb operáját legszívesebben a színház előcsarnokából hallgatta. Az is kétségtelen, hogy a példák tovább szaporíthatok, kinek-kinek személyes tapasztalatai szerint, egészen addig a területig, ahol e személyes tapasztalatok egy kollektív tudásban, egészen addig a területig, ahol e személyes tapasztalatok egy innen némileg már máshová is vezető és bővebb magyarázatra nem szoruló észrevételt, hogy az éneklés nem azonos a természetes beszéddel. Tény az is, hogy hajlamosak vagyunk az operai képtelenségnek a valóságosnál nagyobb jelentőséget tulajdonítani, mindezek mögött mégis egy létező és nem merőben képletes választóvonal húzódik: az operához egyetlen lépéssel sem juthatunk közelebb, ha nem fogadjuk el benne a legelemibb ellentmondást, a köznapival mérhető dolgok és az opera saját valóságának szándék szerinti össze nem illőségét.

(Milyen az idő?) Talán nincsen az egyetemes művészet történetében még egy ilyen jelentőségű terület, ahol az idő annyira csalfa és kétértelmű szerepet játszott volna, mint a „klasszikus”, körülbelül Pucciniig tartó opera esetében. Hiszen az egyik oldalon semmi kétséget nem hagyott az opera állandó jelzőjének helyénvalósága felől: „halott” műfajjá tette az operát, olyan műfajjá, amelynek története – ha a „történet” kifejezésen újabb és újabb művek megalkotását értjük – egy-két kivételtől eltekintve, több más zenei formához hasonlóan, lezárult, hagyománya folytathatatlanná vált és kimerült. A „modern” szónak az idő itt legfeljebb ironikus értelmet hagyott; vagy pedig teljesen eltörölte a lehetséges szavak szótárából.

A hagyománynak azonban másféle értelme is van, ha az operáról beszélünk – és valójában emiatt csalfa az idő. Az operák előadásait (lemezfelvételeket és operaházi bemutatókat egyaránt) figyelve, soha nem látott virágkor tanúi lehetünk. Újabb és újabb, egymással versengő, egymással joggal vagy csak kevéssé összemérhető, kiváló énekesek és világsztárok tucatjai, máskor tisztes mestereket felvonultató felvételek készülnek sorozatban, a laikusok számára beláthatatlanul és alig követhetően. Az opera közönsége ugyan sohasem laikus – a rajongó értelemszerűen mindig beavatottnak, a körön belül levőnek és mindenkinél több tudás birtokosának érzi magát –, a választéknak ebben a burjánzásában még a beavatott is elvész, mert mindig talál felvonást, jelenetet, szereplőt vagy csak egy áriarészletet, ami egy másik lemezen, másik előadásban pontosabb, szebb, megnyerőbb vagy jobban emlékezteti fiatalságára. Az operarajongó amúgy is hajlamos arra, hogy méricskéljen, hasonlítson, viszonyítson, értelmet találjon az értelmetlenben, és a nagy mellett megtalálja a legnagyobbat is. Ez olyan küzdelem egy soha nem látható és igazán aránytalanul hatalmas ellenféllel, amit csak elveszíteni lehet; köznapi használatra ésszerű korlátait érdemes megszívlelni.

Az idő az operát és a zenét illetően visszafelé haladva is kitágult: a kisebb és nagyobb hanglemezgyártó cégek régebbi, legendás felvételeket és nagy énekeseket szerepeltető előadásokat fedeznek fel és adnak közre újra. Nemcsak historikusnak számító felvételek kerülnek ismét napvilágra, és nemcsak a rögzítési technikák estek át változáson, újjávarázsolva, visszahozva az időből így a régit, de maga az előadásmód, a kotta és a hangszerek autentikussága, korhűsége is teret nyert – gondoljunk arra a hihetetlen reneszánszra, amit a régi zene főként angolszász előadók jóvoltából átél; nagyapáink feltehetőleg a „régi zene” kifejezést sem értették volna. Eközben – két szélsőséges példát említve – Monteverditől Bergig a zenetörténet megannyi szerzőjének műve sorakozott fel Mozart, Rossini, Verdi, Wagner, Puccini és mások operái mellé, és vált az európai-amerikai operaszínpadok műsorának elfogadott részévé, intenzív érdeklődést kiváltva, és ha nem is a néptömegeket, de jelentős hallgatóságot vonzva. A hagyomány fogalma kettévált. Hagyománya van egyfelől magának a műfajnak, az operáknak mint műalkotásoknak, olyan hagyománya, amely két és félszáz évig biztosítéka volt az új darabok születésének! A hagyomány érvényessége másfelől kiterjedt a zenei-színpadi előadásokra mint produkciókra. Megismételhetetlennek hitt teljesítmények váltak összehasonlíthatóvá, és ebből az összehasonlításból – ami természetesen segíti az operák újabb színpadra viteleit, lemezre rögzítéseit – lassan-lassan kirekedni látszik az emlékezés minden bizonnyal jogos, ám mégis az egyszeriségen, a soha vissza nem hozhatóságon alapuló nosztalgiája. Ez minden bizonnyal veszteség; de mintha új időszámítás kezdődött volna el az operajátszásban, és itt a hallgatóság, a törzsközönség életkor szerinti hierarchiája, ami koronként szorosan hozzátartozik az operához, napról napra szűnőben van, hiszen az opera újra demokratizálja közönségét, és ezzel saját gyermekkorához talál vissza. Jó lenne persze nem elfelejtkezni arról, hogy ezalatt mi magunk is öregszünk, és az idő előrehaladtával egyre szigorúbbak, az újjal szemben kevésbé megbocsátóak leszünk.

Ezzel a változással egy időben mintha felerősödött volna az operákban rejlő összművészeti jelleg: az. operairodalom nagyobbik része kulturális-művészeti érdekű kordokumentum, a zenetudományra tartozó szakkérdés maradt ugyan ebben a megváltozott helyzetben is, még akkor is, ha nehéz megjósolni, hogy a felfedezés állandó vágya a régi-újból mit hoz a felszínre ezután. Az operairodalom kisebbik részét képező, önálló műalkotásként a helyüket inkább megálló operákkal együtt viszont ezek is minden korábbinál jobban emelik ki azt az eddig is bennük rejlő tudást, amely megírásuk közelebbi történeti környezetére vonatkozik. Az operák holdudvarába elválaszthatatlanul és nyomatékkal tartozik bele a kor, amelyben megfogantak, s a fogadtatásnak ez a világjelenségként érzékelhető megújulása hangsúlyossá tette és kidomborította a történeti időt, érdeklődést keltett az opera közvetlen, nem pusztán műfajtörténeti szempontból értett múltja iránt. Az. előadás napról napra változó-terebélyesedő hagyománya pedig visszafordul a műfaj mozdulatlan és a jelek szerint éppen ebben a mozdulatlanságban megőrizni szándékozott hagyományához. Az opera, az emberi kultúra e vitathatatlanul ragyogó jelensége így nem összefoglalt és lezárt valamit; váratlanul az történt vele, amit Kierkegaarda Vagy-vagy egy másik helyén kedves Don Giovannijáról írt: helye nem az időn kívül van, hanem benne, mert nem egyszer és mindenkorra került bele az örökkévalóságba, hanem újra és újra foglalja el ott a helyét azzal, hogy a felnövekvő nemzedékek tekintete feléje fordul.

(Miért szeretem?) Botorság lenne persze azt állítani, hogy az operát azért szeretjük, mert létezésével kézzelfoghatóvá tesz egy már-már közhelynek számító esztétikai felismerést, vagy mert beteljesíti az emberi művelődéstörténet valamiféle képzeletbeli vagy valóságos ciklusát. Úgy kell-e értenünk vagy sem, amint azt az eszményi operahallgatásról Kierkegaard papírra vetette, nem tudom, mindenesetre igaznak érzem, és én magam is előcsarnokpárti vagyok. Akaratom és jobb meggyőződésem ellenére történt, hogy mindaz, amiről eddig az operát illetően írtam, jórészt a színházi látvány kapcsán, az operaszínház keretei között merült fel. Az operákat hallgatni szoktam, és csak nagyon ritkán látni is.

Azok a hangfelvételek, amelyek rendelkezésemre állnak, és amelyeket bármikor meghallgathatok, ha kedvem van hozzá, nemigen vethetők össze azokkal az élő, a pillanatnyiság varázsával megszentelt operaelőadásokkal, amelyekben gyerekkoromban vagy később részem volt. Talán ötéves lehettem, amikor egyszer elvittek az Operaházba a Hunyadi László előadására: emlékszem, fölment a függöny, és nekem az tűnt föl, hogy a színpad nagyon messze van, és minden penészzöld színű; ilyennek éreztem a szagot is, ami a nézőteret néhány perc alatt belepte. Néhány évvel később, még mindig általános iskolásként, egy vasárnap délelőtti A sevillai borbély maradt emlékezetes számomra: Melis György Figaro belépőjét úgy énekelte végig, hogy közben többször erősen köhögnie kellett. Akkor nem tudtam felmérni, mert sejtelmem sem volt róla, hogy van ilyen, de ez minden bizonnyal nagy operai pillanat volt. A penészzöld szagot és a sikerrel legyűrt köhögést mégis jó emlékeimként tartom számon, és nem ezek miatt nincs csodálkoznivaló rajta, hogy a lemezfelvételeket és az élő operaelőadásokat nem tudom összevetni.

Az összehasonlítás egyébként is igazságtalan lenne: a hanglemezeken a nemzetközi élvonal legjava kap helyet, szemben az itthoni operaelőadásokkal, amelyek abból dolgozhatnak, ami van – e tekintetben az első rang néha tényleg az első ranggal, de gyakrabban a középszerrel szembesülne. A magyarországi opera-előadóművészet, úgy tűnik, ma a lehetőségeinél kisebb részben kap helyet abban a nemzetközi forgatagban, ahol németek, amerikaiak, olaszok, angolok, belgák, hollandok, franciák, spanyolok, svédek, finnek, csehek, bolgárok, oroszok és sok más náció fiai-leányai szerepelnek énekesnőként és zenészként. A magyar opera, eltekintve néhány, többnyire kuriózumnak számító mű hanglemezre éneklésétől, úgy tűnik, kevésbé osztozik a műfaj felvirágoztatásában, miközben még mindig vannak nagy alakjai – az idő itt inkább eltörölt, mintsem teremtett volna valamit. Aligha van olyan zenekritikusunk, aki, mint Csáth Géza tette 1907-ben, kifejezhetné megelégedettségét a Meunier-szobrok, Berdsley-rajzok, Gauguin-képek, Wedekind-, Hauptmann-, D’Annunzio-, Wilde-, Maeterlinck-darabok, Debussyzongoraművek, Puccini- és Strauss-operák mai megfelelőinek láttán-hallatán, és elmondhatná, hogy mindebben néhány hónapon belül Budapesten volt része. Az ötvenes évek nagy korszaka is a múlté, és bár ennek sokféle oka lehet, többek között az is, hogy az opera az egyike a kevés említésre méltó dolgoknak, amelyek nagyobbá telték ezt az évtizedet, mint a környezőket, a Kodály-módszer nem teremtette meg itthon azt a közönséget, ami annak az operajátszásnak a háború előttről való középosztály személyében megadatott.

Részem tehát nincsen benne, mégis belátom, hogy természeténél, eredeténél fogva az opera színház, a mindenkori pillanatnak szóló előadás, egyszeri és megismételhetetlen teljesítmény, amivel nehezen fér össze a reprodukció, a sokszorosítás, a tény, hogy bármikor és mindig ugyanúgy meghallgathatom a kedvemre való előadást. Belátom – innen is erednek a gondolatmenet nehezen megkerülhető színházi vonatkozásai –, mégsem esik nehezemre eltekinteni tőle. Mert az opera legalább annyira zene is, végighallgatásra való színjáték és zenei előadás, mint színház. Tér, amelynek kitöltésében a zenén túl lévő dolgokhoz jutva a képzelőerőmre hagyatkozhatom. Az. előcsarnokban állok, kezemben a szövegkönyvvel; a zene és a hangok adottak, változtathatatlanok – minden mást, a szereplők ruháját, termetét, hajviseletét, a díszletek helyét és méretét, a világítást magamnak kell kitalálnom és elképzelnem. A zenét szerelem, a hangokat, az áriákat, a duetteket, tercetteket és nagyobb együtteseket, hatosokat és heteseket, a kórusokat, amikor valaki énekel vagy többen együtt énekelnek; az ismétléseket, amikor újra megtalálom a zenét, mert újra játsszák; a tréfát és a komorságot; a paródiát, az idézeteket, ha rájuk ismerek; sok-sok hangszert, együtt vagy külön-külön; hogy ránézek és azonnal tudom, mi az az ezer és három – és ha mindez jól van megírva és jól is csinálják, elégedettséggel tölt el. Akkor már talán az opera is jó. Minden további ezután következik, még ha el nem is választható ettől.

(Kitérő) Karaján Don Giovannija, a salzburgi fesztiválelőadás 1985 januárjában a Berlini Filharmónia termében rögzített stúdióváltozata opera, és mint ilyen, az eszményi előadás jegyében azonnal hangokkal és részletekkel egészíthető ki, számok és szereplők cserélhetők fel benne. Nem áll szándékomban, hogy magamra haragítva a Fritz Busch, Furtwngler, Klemperer és más igazán kiváló karmesterek által vezényelt, ma már történeti értékűnek számító felvételekre esküvőket, összevessem ezt a Don Giovannit azokkal. Az összevetésnek itt határa van. Ez modern előadás, nagyságrendben egyetlen közelebbi rokonnal: azzal a Lórin Maazel vezényelte felvétellel, amely Joseph Losey Don Giovanm-filmjének zenei alapját képezte, és 1979-ben készült. Annyit azonban meg kell jegyeznem, hogy minden meghallgatott Don Giovanni közül én ezt a kései Karajan-dirigálást találtam a legjobbnak. Sámuel Ramey, a címszereplő úgy tartotta, hogy ez egy sötét, komor, nagyszabású előadás. Kétségtelenül van benne valami méltóságos formátum, a „komor” jelzőt mégsem érzem helyénvalónak. Sehol másutt ilyen meleg hangú, bővérű és masszivitásával együtt nagyon kiszámítottan ingatag, hajlékony és komikus Leporellót, akire pedig egyensúly tekintetében ebben az operában elég sok tennivaló hárul, nem találtam: a lemezen Ferruccio Furlanetto játssza, a nyitány utáni első négy sort leszámítva tökéletesen. Neki elhisszük, hogy Masettóról tényleg nem tud semmit, meggyőz, hogy mi is az a „körbe-körbe”, hogy evés közben nem lehet beszélni, mint ahogy sötétben olvasni is nehéz, és tőle valóban megtudjuk, hogy a Kőszobor hogyan lép. Hozzá képest Lórin Maazel Leporellója, Jose van Damm megformálásában, némileg heroikusra sikerült; a „Dite di no” tőle inkább emlékeztet a parancsra és a felszólításra, mintsem arra a félelemmel teli könyörgésre, amit Furlanetto Leporellójától olyan meggyőzően hallunk: Samuel Ramey-nek egyszerűbb dolga lenne nemet mondani itt, mint Ruggero Raimondi Don Giovannijának amott. Donna Elvirát ezen a lemezen a kelletténél talán kissé ridegebben a Karaján egyéb felvételein gyakran szerepeltetett és kitűnő Ágnes Baltsa alakítja. „Ah! chi mi dice mai” kezdetű áriáját biztosan elcserélném a filmzene Donna Elvirájáéra, akit ott egy csodálatos énekesnő, Kiri Te Kanawa játszik, és aki alighanem.a legerotikusabb jelenség ebben a szerepben: az ária „l’empio” és „scempio” szavait mindenesetre a legmagávalragadóbban énekli, és sehol másutt nem találtam még egy énekesnőt, aki ilyen gyönyörűen sikítana fel a Kőszobor láttán, mint ő (a Leporellók között ebben Walter Berry vezet). Agnes Baltsa mindazonáltal maradhatna. Donna Anna és Don Ottavio nem választható szét egymástól; Anna Tomowa-Sintow, akinek nem ez az egyetlen felvétele ebben a szerepben, kiegyensúlyozott és megbízható; a másik lemezen hallható Edda Moser belépője feltűnően és indokolatlanul hisztérikus. Lorin Maazel Don Ottaviója, Kenneth Riegel abszolút értelemben talán jobb, mint Karajannal Gösta Winbergh; két áriája legalábbis több joggal kerülne be egy Don Oltavio-antológiába, minta svéd tenoré, az együttesek azonban a Tomowa–SintowWinbergh páros elsőbbségét hozzák, még akkor is, ha a későbbiekben Mosernek sikerül lecsillapodnia. Samuel Ramey a legkiválóbb Don Giovannik között foglal helyet, éppen a sallangmentességével és az akrobatikus mutatványok elkerülésével; ő inkább drámai, mint komikus alkat, Furlanetto Leporellója azonban ellensúlyozza ezeket a pillanatait. Közös recitativóik és a második felvonást nyitó kettősük mind nagyszerűek. A nevezetes Pezsgő-ária (szintén közhely) Ramey-től összehasonlíthatatlanul szebben hangzik, mint az ebben jóformán belesülő, többször lélegzet után kapó és egészében is túl retorikus Ruggero Raimonditól. Raimondi mellett szól viszont egy már-már az e világin túli szépségű kettős, a „La ci darem la mano” kezdetű duettino, Zarlinával, Teresa Berganza megformálásában, akinél – Raimondival ellentétben – nem ez az egyik a kevés jó pillanat közül, hanem végig remekül énekel. Kathleen Battle-t, Karaján Zerlináját is dicséret illeti; talán az említett kettős miatt kerül egy lépcsővel lejjebb, mint idősebb pályatársnője. Masetto itt is, ott is szeretetreméltó, ám ha kell, mindenre képes imádott és hűtlen nőjéért: az egyneműség elkerülése Alexander Maltát (Karajan), illetve Malcolm Kinget (Maazel) dicséri. A legnagyobb különbség a két Kormányzó között van: Paata Burchuladze tömör, irtózatosan mély és mégis ragyogó basszusával szemben John Macurdy Kormányzója (ebben a szerepben Tomowa-Sintow-hoz hasonlóan és az említett Walter Berryvel együtt egy korábbi Kari Böhm-előadásáról készült élő felvételen már hallható volt) mintha egy hangfajjal magasabban lenne; így éppen méltósága és másvilágisága vész. oda; ha nem Ruggero Raimondi Don Giovanniját kéne magával ragadnia, hanem Samuel Ramey-ét, félő lenne, hogy alulmarad a küzdelemben, és egyedül száll a pokolra. Mindkét vezénylés meggyőző és jó, Maazel a párizsi Nemzetközi Színház Operájának kórusa és zenekara élén több gondot fordít a második finálé vacsorajelenete alatt arra, hogy a zenészektől kamarajellegű hangzást halljunk; Don Giovanni szerenádja mögött pedig szebben hangzik a húros hangszer. Karaján azonban mintha több játékot engedne meg magának és énekeseinek, miközben kezében tartja a Berlini Német Opera kórusát és a Berlini Filharmonikus Zenekart; nála hallható az elképzelhető legmuzikálisabb és emiatt legszellemesebb megoldás a párbaj alatt: Don Giovanni és a Kormányzó kardja ritmusra csendül össze. Hallható, ahogy a Kormányzó kileheli lelkét; a Leporelló bizalmaskodása ellen tiltakozó parasztlány sikolya mintha Zerlina sorsát előlegezné, és a valódi jóslatot jelző, a Kormányzó a vacsorameghívást elfogadó „Si”-je után félütemnyivel felhangzó harsonák, melyek a Kőszobor későbbi megjelenését vetítik előre, sehol nem szólnak ilyen baljóslatúan és eget-földet rázó erővel. Mozartnak, akiről zongoraművészek állítják, nagyobb örömét lelte volna egy romantikus versenyzongorában, mint a fortepianóban, alighanem kedvére szolgálna ez az előadás; és mintha Lorenzo Da Ponté büszkeségét is jobban megértenénk, aki öregkori emlékirataiban a Don Giovanniról az egyes szám első személyű birtokos raggal beszélt.

Ennek a lemeznek nincs összefoglalható tanulsága – de ha valaki veszi magának a fáradságot, és összegyűjti az előző bekezdésekből a minősítéseket (eszményi; kiváló; történeti értékű; modern; legjobb; sötét; komor; nagyszabású; meleg hangú; bővérű és masszivitásával együtt nagyon kiszámíthatóan ingatag, hajlékony és komikus; tökéletes; heroikus; félelemmel teli; meggyőző; a kelletténél kissé talán ridegebb; gyakran szerepeltetett és kitűnő; csodálatos; legerotikusabb; legmagávalragadóbb; gyönyörű; kiegyensúlyozott és megbízható; hisztérikus, abszolút értelemben talán jobb; legkiválóbb; inkább drámai, mint komikus; nagyszerű; nevezetes; összehasonlíthatatlanul szebb; belesülő, többször lélegzet után kapó és egészében is túl retorikus; már-már az e világin túli szépségű; végig remek; szeretetreméltó, ám ha kell, mindenre képes; imádott és hűtlen; legnagyobb; tömör; irtózatosan mély és mégis ragyogó; másvilági; meggyőző és jó; kamara jellegű; az elképzelhető legmuzikálisabb és emiatt legszellemesebb; tiltakozó, valódi, baljóslatúan és eget-földet rázó erővel; romantikus), nem kétséges, hogy az operára ismer rá.

(Conciossiacosaquandofosseche) A meglepő hosszúságú és az olasz nyelven ilyen formában nem létező szót Leporellótól halljuk, mikor Don Giovanni felszólítja őt, magyarázza el Donna Elvirának, miért érti félre a hölgy az ő viselkedését; Leporello zavarba esik, „magyarázatként” gazdájának szándékaival ellentétben, elárulva őt, a Regiszter-áriát énekli el. „Mivelavagyazonbanmintfeltévehogy” – mondja szorult helyzetében Leporello, mikor látja, hogy Don Giovanni eltávozik, s a feladatot, amely nem látszik egykönnyen véghezvihetőnek, egyedül lesz kénytelen megoldani. Ez a képtelenül összetett és a valóságban soha elő nem forduló szó az operák nyelvéhez vezet el bennünket, amely pontosan ugyanúgy valószerűtlen része az operai világnak, mint e világ többi eleme, mégis fölöttük áll, mert a maga módján egyúttal meg is szabja ennek a világnak a rendjét. Az opera nyelvében – tekintet nélkül arra, hogy a különféle művek alapjául szolgáló szövegkönyvek a műfaj történetének melyik pontján születtek – annyi az állandóan ismétlődő, minduntalan ismerősnek, jószerével idézetnek tűnő elem, hogy az a benyomásunk támad, minden szövegkönyv szerzője ugyanazt a már előre készen álló, közös kincsnek számító szótárt lapozta fel, és abból kereste ki az éppen kívánatos szavakat. A szótár, úgy látszik, már magától nyílt a „vendetta” szócikknél, Francesco Maria Piave – Verdi gyakori szövegírója – sok-sok órát tölthetett a tanulmányozásával, Da Ponté átlapozta, és csak ha nagyon megszorult, akkor tért vissza hozzá. Ő inkább a „scellerato” és a „mio tesoro” kifejezéseket szerette. A nyelvnek ez az ismétlődése meghatározza az opera cselekményét; megteremt egy látszólag kevéssé variábilis és zártnak tűnő formát, ahol bizonyos motívumoknak kitüntetett szerep jut. A szereplők sorsára és az események alakulására a félreértés, a félreismerés, a megtévesztés van a legnagyobb befolyással. Az álságnak a hamis s az igaz megkülönböztethetetlenségéből fakadó kultusza úgy tünteti fel az operák cselekményét, illetve azok verbalizálható vázát, mintha a műfaj mindegyik darabja egy-egy, egymástól nem is túl távoli variáció lenne a megértés generális hiányként végiggondolt ismeretelméleti problémájáról; külön-különféle kidolgozás ugyanarra. Ez az észrevétel minden bizonnyal túlzásokat rejt magában, és ha ráadásul szándékosságot, előre eltervezett rímeket vélünk felfedezni a hasonlóságban, akkor az. operát belülről meghatározó törvényszerűségeknek, a tragikus vagy tragikomikus vétség iránti elkerülhetetlen hajlandóságnak nagyobb jelentőséget tulajdonítunk a kelletténél. A modell mindezekkel együtt mégis működtethetőnek bizonyul: a félreértés, a félreismerés és a hozzá kapcsolódó bonyodalmak ebben a világban a megértés révén számolódnak fel, a megértés az operának az a pillanata, amelynek elkövetkeztekor a rossz jóra fordul, az az aktus, amelynek megtörténte révén a boldog vagy a szomorú vég elnyerhető; olyan cselekedet, amely után legalábbis megtörténhet az összekuszálódott szálak megnyugtató szétbogozása, és elkövetkezhet a befejezés.

(Vissza az időben) Bármennyire is szeretnénk a mi szemünkkel visszatekinteni az operára, bármennyire is lenne jó a mi korunkhoz intézeti cinkos kacsintásokat felfedezni képtelenségeiben, ezt történeti értelemben nem tehetjük meg, és a cinkosságot sem fogadhatjuk el. Legfeljebb csak metodikailag lehet vigasztaló számunkra, hogy ami egy együttesben, egy ensemble-ban megtörténik – az egyik szereplő a másikéval egy időben elhangzó szövege egyúttal reflexiót jelent a másikéra és viszont –, az képes kiváltani elismerésünket. Az opera történetében vannak helyek, ahová már sohasem tudunk visszalépni, mint ahogy saját árnyékunk sem léphető át.

Sohasem fogjuk megtudni, hogy milyen lehetett például egy Mozart-korabeli előadás, mit hallott a közönség abból, amit ma – számtalan kiváló, ám ezt a fajta autoritást a dolog lényegéből fakadóan magáénak nem tudható felvételt összehasonlítva – mielőttünk oly nagy fontosságot nyer. Korábban sző volt már

garót és Leporellót is; de hogy az egyik, mondjuk, lágyabb vagy keményebb volt-e, mint a másik, arról nincsen fogalmunk. A Cosi fan tutte Fiordiligijének legelső alakítója, Adriana Ferrarese del Bene már ismerősebb; tudjuk róla, hogy éppen a bemutató idején Da Ponte szeretője volt, s miatta az abbé összetűzésbe is került Orsini-Rosenberg gróffal, a császár főintendásával, ám hogy ez igaz-e, nehéz eldönteni, mert maga Da Ponte írja. Énekelte 1789 nyarán Susanna szerepét a Figaróban, az ő kedvéért Mozart két áriát külön is írt; tudjuk továbbá, hogy a Cosi szövegkönyvébe a „ferrarai születésű nő” jellemzés miatt került bele, mivelhogy valóban az volt. De mindettől semmivel sem jutunk közelebb sem hozzá, sem ahhoz, hogy milyenek lehettek azok az előadások, amelyeken annyira emlékezetesen, legelsőként szerepelt. Reménytelenül küzdünk az idővel. Szoprán hangja élesebb vagy tompább volt-e annál, mint amit ma erről gondolunk? Pontosan lépett be vagy pontatlanul, és egyáltalán: mennyire volt ez fontos? Feltételezéseink maradnak, melyeket az idő már sohasem fog bizonyítani vagy cáfolni. Már túl vagyunk rajta, nem benne még, legalábbis nem abban az időben. Itt élünk, nem ott – így feltételezéseink tárgya maradt, hogy Mozart arra írt, ami a rendelkezésére állt, mint ahogy ezt az operaszerzők mindig is tették – és legfeljebb szerencsésebbeknek erezhetjük magunkat a szerencsésnél, hogy ez állt a rendelkezésére.

(Kierkegaard-i variáció) „... annyira szerelmes vagyok Mozartba, mint egy fiatal lány, és azt akarom, hogy ő álljon legfelül, bármibe is kerüljön ez” (Vagy-vagy); „nem vagyok rossz viszonyban a rettenetessel, emlékezetem hű asszony, és fantáziám, bár magam nem az vagyok, szorgalmas leányka, aki egész, nap csendben ül a munkája fölött, s estefelé oly kedvesen szól hozzám, hogy oda kell figyelnem, noha nem éppen mindig tájakat, virágokat fest elém, s nem pásztortörténeteket ad elő.” (Félelem és reszketés) „Szokása a szőkének / a gyengédségét dicsérni, / a barnának állhatatosságát, / a fehérbőrűnek édességét; / télen a kövérre vágyik, nyáron a soványra; / a magas: fenséges, / a kicsike: mindig bájos;/ az öregeket csak azért hódítja meg,/ hogy örülhessen: telik a lista,/ de mindent felülmúló szenvedélye: / a kezdő fiatalka. –/ Egyremegy, akárha gazdag, / akár csúnya, akár szép / csak szoknyát viseljen és –/ ön tudja már, mit tesz ő.” (Don Giovannt – kiemelés tőlem.)

Eddig tart az, amit a költészet és idő hatalmáról gondolok.