Látó
Szépirodalmi folyóirat

    folyóiratok   » Látó - szépirodalmi folyóirat
  szerzők a b c d e f g h i j k l m n o p r s t u v w z  
  keresés á é í ó ö ő ú ü ű ă â î ş ţ
  összes lapszám » 1992. november, III. évfolyam, 11. szám »
 


| észrevételeim
   vannak


| kinyomtatom

| könyvjelzőzöm


 
 



 
 
Zalán Tibor

MŰVÉSZVILÁG
Színházkeresés, színháztalálás
(Kolozsvár, 1959 – 1992)
Az intézményesedett kolozsvári magyar színjátszás kétszáz évének gazdag történetéből nyilván kicsi szelet az a harminchárom esztendő, amelynek főbb eseményeire itt emlékeztetni próbálunk. Talán mégsem annyira önkényes azonban ez a kiemelés, ha végiggondoljuk ennek az időszaknak mába torkolló folyamatait, különösen pedig azt, hogy ide sorolandó Harag György színházának kolozsvári évtizede, szinte mindaz, amit a magyar színháztörténet mint Harag rendkívüli rendezői teljesítményét számon tart.
Egy talányos Priestley-darab, a Váratlan vendég kolozsvári bemutatója (1958) volt alighanem az első jel, hogy a hagyományos színházszemléletben valami változni készül. Anatol Constantin rendezése, különösen a maszkok használata heves sajtóvitát váltott ki (az Utunkban), s ennek súlyát Szabédi László megszólalása adta. Innen számíthatjuk a kolozsvári Thalia legújabb történetét.
A felzárkózás kísérlete (1959–1972)
A Váratlan vendég -vitától nem vezetett egyenes út egy korszerű színház-eszmény és alkotó munka kialakulásáig a Kolozsvári Állami Magyar Színházban – jószerével a változtatás igénye és szükségszerűsége fogalmazódott csak meg. A maszkok levetése, a szembenézés követelése, a „ki kicsoda?” kérdése tulajdonképpen nem szűkíthető le a színházra, a művészetre; sötét évtizedek után – és újabb sötét évek előtt – a társadalmi öntisztulás követeli a kérdezést, így-kérdezést, s ebben a folyamatban, közvetve vagy közvetlenül, a színház is részt vállal Közép-Kelet-Európában. Kolozsvárnak ebben a szakaszban nem jut vezérszerep, nincsenek (még nincsenek) olyan kialakult művészegyéniségek, akik a maguk útját járva, másokat is magukkal tudjanak ragadni. De vannak jó antennákkal felszerelt színházi emberek, rendezők, akik Budapestre és Bukarestre, esetleg távolabbra is figyelve, szakítani próbálnak az előző évek (esetleg önmaguk korábbi) gyakorlatával, s mindenekelőtt a műsorrend felfrissítésével ígérnek bizonyos megújulást, az áporodottság kiszellőztetését. Akár jellemzőnek is mondhatjuk, e változás-ígéret ellentmondásos voltának bizonyítékát láthatjuk abban, hogy e szakasz sikerszériáját szovjet darab, Szimonov Egy szerelem története című színműve éri el (Krasznai Paulával és László Gerővel a főszerepekben); 1959. november 25-től, a bemutató napjától számítva a Szabó József rendezte előadást 96-szor játsszák. A másik nagy sorozatot (84 előadást) szintén egy „szocialista”, ám reformszellemet képviselő szerző, Pavel Kohout színpadi játéka éri el: Harag György és Taub János rendezésében, Mircea Matcaboji díszleteiben, Halay Hajnal jelmezeiben. Dorián Ilona, László Gerő, Horváth Béla és társaik az Ilyen nagy szerelem rendkívül hálás közönségét tovább is szolgálták volna, ha a hatalom nem elégeli meg az 1963 márciusától négy évadon át játszott mű sikerét.
A repertoárbeli újat, kolozsvári viszonylatban, Az utazó halála, Arthur Miller darabja jelenti (1960. márc. 11.). A hétköznapi emberi tragikumot kifejező szöveg előadása Rappaport Ottó pontos rendezői értelmezésében egyike volna csupán egy vidéki társulat ama „jó antenna” eseteinek, ha nem kapcsolódik össze egy színészi telitalálattal: a főképpen vígjáték-szerepekben kitűnő (az előző évadban Svejket nagyszerűen alakító) Andrási Márton döbbenetes hatású Willy Lomant állít a kolozsvári színpadra. A következő bemutató is kiemelkedik a szürke átlagból: Brechtet, a Puntila úr és szolgája, Mattit Szabó József rendezi, s ezúttal is egy számottevő alakításnak, a Márton Jánosénak tapsolhat a közönség. Az új évadban Tolsztoj Háború és békéjének Piscator-féle átdolgozását a sétatéri színházban nem sikerül igazán eseménnyé tennie Rappaport Ottónak (Flóra Jenő Bezuhovja emelkedett ki belőle); több sikert hoz 1964 tavaszán Dürrenmatt híres darabja, Az öreg hölgy látogatása (a főszerepet Koós Zsófia játssza), majd decemberben egy újabb Miller-mű, a Pillantás a hídról; de meg inkább a harmadik, 1968 áprilisában a Bűnbeesés után, amelyben László Gerő érvényesítheti színészi eszközeit, Sebők Klára pedig egy nagy szereppel birkózva figyeltet föl magára. Megrendezi Rappaport Tennessee Williams mindig sikeres színpadi játékát, A vágy villamosát is (1965), Tolsztojtól a Sötétség hatalmát (az 1966. márciusi bemutatón Széles Anna alakítása marad meg a néző emlékezetében), Sartre-tól Az Ördög és a Jóistent (1969), Albee-tól a Mindent a kertbe című, a világ színpadjait ugyancsak befutó kortárs darabot (1971) – aminek azonban szélesebb visszhangja van, ami üggyé válik, az a régóta esedékes Madách-bemutató, Az ember tragédiája, 1965. november 26-án, a bukaresti Jules Perahimnak a sétatéri színházhoz igazított forgókorongján. Több szempontból is alkalmas pillanatban állítja színre Rappaport a Tragédiát. Az előző évek neo-proletkultos vagy aktuális politikai meggondolásokat érvényesítő, lényegében negatív Madách-értelmezései (lásd: Lukács György) után a szakirodalom és a közvélemény egyre inkább tudomásul veszi Madách művének egyetemességét, s ez most jó ajánlólevél Bukarest felé is. A lépcsőszerűen kiképzett, a forgókorongok révén könnyen változtatható játéktér alkalmas az általános emberi hangsúlyozására. A racionálisan megközelített Tragédiában nem az Úr és Lucifer küzd az emberért, a harc az emberen belül zajlik, s a kétkedő Lucifer tulajdonképpen Ádám mellett áll; Éva, a hagyomány szerint, ösztöneire hallgat. Ennek Az ember tragédiájának a főszereplője kétségtelenül Kovács György Luciferje, melléje rendelődik Ádám (László Gerő) s a két szereposztás Évája (Vitályos Ildikó és Krasznai Paula). A szöveget és látványt összehangoló, tisztes színvonalú előadás nem csupán a kolozsváriakat vonzza, jönnek autóbuszokkal a közelebbi városokból, sőt a távolból is.
A nemzeti klasszikusnak kijáró nemes emelkedettséget érvényesíti Szabó József rendezése is Teleki László–Illyés Gyula Kegyencében. Ezúttal Budapestről jön a vendég díszlettervező, Köpeczi Bócz István. Az 1968. novemberi bemutató szerencsésen ötvözi a történelmi témában rejlő monumentalitást az elszabadult hatalomvágyról szóló példázat időszerűséggével. Senkálszky Endre Maximusa Bánk bán módjára monumentális, Vitályos Ildikó Júlia szerepében madáchi értelemben megtartó erejű aszszony; László Gerő a ravasz, ugyanakkor infantilis zsarnokot színesen jeleníti meg Valentinianusban. Még inkább nemzeti színházi hangvételű előadás születik a román Delavrancea századeleji, shakespeare-i ihletésű történelmi drámájának, a Fergetegnek 1967-es bemutatóján, Senkálszky Endre főszereplésével. (A rendező: Rappaport Ottó.)
A „mértéktartó” nemzeti színházi programba természetesen illeszkednek bele a romániai magyar szerzők olyan darabjai, mint a Budai Nagy Antal, Kós Károly veretes történelmi drámája (1967-ben Tompa Miklós mint vendég rendezi újra Kolozsvárt), Tamási Áron Énekes madara (ezt 1968-ban a színész Márton János állítja színpadra, Szervátiusz Tibor stilizált népi díszletei közt). Ebbe a sorba állítható Páskándi Géza mitológiai tárgyú játéka, A király köve, Rappaport rendezésében (1969) és Kocsis István Stuart Máriáról írt műve, A korona aranyból van, amelyet viszont Szabó József rendez meg, hagyományosan, 1970 nyár eleji bemutatójaként. Deák Tamás, Földes Mária és Méhes György többé vagy kevésbé sikerült színdarabjai szintén beépíthetők a tradicionális színházi szemléletbe (kivétel talán csak az Oroszlán a kastélyban modernkedő előadása és látványos bukása 1960ban); akadt köztük emlékezetesebb is, így Méhes 33 névtelen levél című, ügyesen felépített vígjátéka (1966), Szabó József felpörgetett rendezésében, néhány jó alakítással (például a Balogh Éváéval).
Szabó József ezekben az években többször is bizonyítja a kolozsvári színházban vonzódását a lírai hangoltságú darabokhoz, érzékenységét a színpadi játékokba foglalt költői értékek megjelenítésében. Thornton Wilder művét, A mi kis városunkat húsz évvel a Benedek Marcell-féle rendezés után Szabó eleveníti fel, és ő az értő rendezője (1972-ben) Bálint Tibor regénye, a Zokogó majom lírai-realista színpadi változatának. A Sánta angyalok utcája nem egyszerűen egy jelentős prózai műalkotás átfordítása a színpad nyelvére, hanem a színház hitelének, kortársi igazmondásának állomása. A mi kis városunkban használt keret Bálint Tibor és Szabó József számára szerencsés rendezőelvnek bizonyul, amelybe bele lehet építeni a kolozsvári külváros sárban élő, fényre törő kisembereinek drámai sorsát. Kevés ilyen előadás született a sétatéri színházban, ahol a népes színészgárda, mondhatni a maga teljességében éli a ráosztott színpadi életet. Narrátortól az epizódszerepekig szinte mindenkit fel kellene sorolni, de Héjja Sándort, Török Katalint, Vadász Zoltánt, Vitályos Ildikót és Bencze Ferencet mindenképpen. Az eltorzult vágyak, megszépítő hazugságok és kisszerű boszszúállások világát tudta megjeleníteni Vitályos és Bencze; kettősük a lírai groteszk kiemelkedő teljesítménye – egy új hang megszólaltatója ezen a színpadon.
Ugyancsak Bencze Ferenc, valamint Szabó Lajos nevéhez fűződik a hatvanas évek kolozsvári magyar színházának talán egyetlen világszintű produkciója, Mrozek abszurd egyfelvonásosának, a Strip-tease-nek a szöveghez és a helyzethez méltó megjelenítése. Három darabból álló, tulajdonképpen stúdióelőadásnak készült összeállítás nyitotta az 1968/69es évadot (Mrozek művét Bereczky Péter, Aldo Nicolal A kilátóját Rappaport Ottó, Schisgaltól A gépírókat Szabó József rendezte), minthogy azonban a színház stúdiótermének (kamaraszínházának) problémája, a megfelelő helyiség biztosítása 1946 óta sem oldódott meg, a modern egyfelvonásosokat is az ezerférőhelyes terembe vitték. A Strip-tease igazolta e merész vállalkozást, Bencze Ferenc és Szabó Lajos hátborzongató komédiázása (a színpadra oldalról benyúló hatalmas kéz – Cs. Erdős Tibor díszlete – szorításában) betöltötte a „Nyári Színkör” hodályát.
A modern színházi nyelv kolozsvári megteremtésének kísérletét azonban már néhány évvel előbbről keltezhetjük. Taub János az a rendező, aki (Huszár Sándor igazgatása alatt főrendezőnek szerződve át Temesvárról) tudatosan szakítani próbál a szürkeséggel, egy elöregedett, kiüresedő színházzal, beleértve saját korábbi jellegtelen rendezéseit (amelyekből a sétatéri színpadon is láthattunk néhányat). Az 1964. márciusi Brecht-bemutató, a Koldusopera ígéretnek tekinthető ebben a vonatkozásban; a kezdet A makrancos hölgy (1965. március 3), amely Peter Brook, a Royal Shakespeare Company Romániában is látható előadásaitól megihletve s a bukaresti, a magyar színházi hagyományokhoz viszonyítva jóval játékosabb, felszabadultabb színpadi törekvések hatása alatt színes, pergő, groteszk vígjátékként, pantomimmel s a vaskosságtól sem tartózkodó ötletekkel fűszerezve elevenedik meg a Kolozsvári Állami Magyar Színházban (díszlettervezője: Paulovics László). Kivételes rendezői tehetségét Taub végül is más színházakban (Temesváron, Bukarestben, Budapesten) bontakoztatta ki (1965-ben távozott innen). 1970. januári vendégrendezésében a Szomorú angyalok, D. R. Popescu színműve, osborne-i módra dühöngő fiataljaival, ismét felvillantja Taub színházának korszerű lehetőségeit.
Más úton, de hasonlóképpen figyelmet érdemlőn kereste Szabó József a régi játékstílus felfrissítését Euripidész (Sartre átdolgozásában, Illyés Gyula fordításában előadott) drámájában, a Trójai nőkben (1967); a „középfajú” színpadi mozgással szakító koreográfia és (előzetesen már az Antigonéban bizonyított) Orosz Lujza klasszikus tragédiákhoz méltó hangja, játéka színháztörténeti momentummá avatta a bemutatót. Ez a klasszikus irodalmat modern színpadra alkalmazó kísérlet majdcsak 1974-ben folytatódik; a Magyar Elektrában (rendező: Horváth Béla) játssza utolsó nagy szerepét Balogh Éva (jóllehet még részese az Egy lócsiszár virágvasárnapja sikerének is).
Számottevő művészeti kísérlet még a vendégrendező Vlad Mugur fehér látványba fogalmazott Három nővére (1970), folytatását Harag György színházában kereshetjük a nyolcvanas években.
Harag színpada (1973–1984)
Átlagos pályakezdés, fiatalon aratott nagybányai-szatmári sikerek, a marosvásárhelyi nagy kiugrás (az erdélyi magyar színjátszás megújulásának történelmi kezdetét jelentő, 1971. március 20-i Özönvíz előtt) és különféle kitérők közbeiktatásával tér vissza Kolozsvárra Harag György, 1973 tavaszán még mint vendég, aztán mint teljhatalmú rendező, az addig ilyen-olyan előadásokkal, bizonytalan művészeti vezetéssel araszolgató színházba. Az alkalom indokolja a visszatérést, a teljesítmény pedig méltó előrejelzés: az erdélyi, a romániai magyar irodalom egészében megújító szerepet vállaló Páskándi Géza mindmáig egyik legjobb drámáját, a Tornyot választokat rendezheti Harag. Igazi nemzeti színházi feladat – igazi modern színházi feladat; Páskándi ugyanis a történelmi témát, a hatalomnak kiszolgáltatott Apáczai kálváriáját közvetlenül saját korához, korunkhoz szólva, mai példázattá időszerűsíti, anélkül, hogy kilépne a históriai keretek közül. A második felvonás meglehetősen hagyományosra sikerült hitvitáját leszámítva (amivel a rendező sem igen tudott mit kezdeni), képben-hangban megvalósítható, kitűnő, eredeti drámai (színpadi) helyzeteket teremtett, s ezeket Harag György pontosan végiggondolta, újraépítette a jól megtervezett (Kölönte Zsolt által kivitelezett) színpadi térben. A színészek pedig – Vadász Zoltán és Pásztor János (a gyulafehérvári templom kapujában kéregető lábatlan koldusok), László Gerő (a torony harangházában botladozó, megalázott Apáczai) nem utasításokat hajtottak végre, hanem élték a drámát, író és rendező elképzeléséhez hozzáadták saját alkotó energiájukat. Ebben a felállásban minden a helyére került, az abszurd ötlet, a koldusok „borzalmas antibalettje” (Marosi Péter) csakúgy, mint az értelmiségi vallomás hitről, felelősségről, lehetőségekről.
Az 1974/75-ös évadban újabb és tartósabb írói-rendezői együttműködés kezdődik, ezúttal Sütő András és Harag György között. A kolozsvári magyar színházban az előző évtizedekben megismert színpadi szerzőhöz (Mezítlábas menyasszony, Tékozló szerelem) lényegében nincs köze az Anyám könnyű álmot ígér, a történelmi esszék és drámák, majd az Engedjétek hozzám jönni a szavakat alkotójának. A „tékozló szerelem”, a „fecskeszárnyú szemöldök” metaforája a „fölemelt fő” intelmével helyettesítődik, ez szólal meg 1975 április 4-én a Kolozsvári Állami Magyar Színház színpadán, az Egy lócsiszár virágvasárnapja bemutatóján mindenütt, ahová az első valódi Sütő-darab, illetve a Harag rendezte előadás eljut. Ez az új, szigorú erkölcsi tartás él tovább a történelmi drámatrilógia másik két tagjában, illetve színpadi megjelenítésükben is (Csillag a máglyán, 1976. március 19., Káin és Ábel, 1978. június 16.), s a tetralógiává bővítő negyedik darab, A szúzai menyegző (1981. március 4.) ugyanezt célozza, bár jóval kisebb hatékonysággal. A Lócsiszár, Kleist novellájából kölcsönözve a témát (Kolhaas Mihály), a magyar dráma Katona József-i – Illyés Gyula-i vonalán halad, a Káin és Ábel a madáchi emberiség költeményhez áll közel. A Csillag a máglyán vitadráma, a szabadság korlátozásának elfogadhatatlan voltáról vall benne Sütő Szervét Mihály és Kálvin életre-halálra menő polémiájában. A maga műfaján belül íróilag, dramaturgiailag a legsikerültebb kétségtelenül a Lócsiszár, színpadi hatásfoka is a legmagasabb volt – egy évtizeden át lehetett műsoron tartani (természetesen szereplőket cserélve közben, hiszen a lócsiszár gyermekfia időközben férfivá cseperedett, többen a színészek közül meghaltak vagy távoztak a társulatból, az országból).
Harag György a szövegközpontú színház eszményét érvényesítette a trilógia rendezése során, ám a hatalom és egyén, hatalom és szabadság viszonyának színpadi megjelenítésében bátran élt a látvány-színház eszközeivel. Alapvetően realista szemlélete nem zárta ki a naturalista, expresszionista és szürrealista elemek felhasználását. Csapattal, csapatban dolgozott, együttgondolkodó díszlet- és jelmeztervezőkkel (Mircea Matcaboji, Tóth László, Schranz-Kunovits Edit, T. Szűcs Ilona) – s a hozzá, elképzeléseihez alkalmazkodni tudó színészekkel. Héjja Sándor, Vadász Zoltán, Barkó György, Sebők Klára, az 1980-as magyarországi vendégjátékon megbetegedett és Budapesten elhunyt Péterffy Gyula kapták és vállalták a Sütő–Harag trilógia legsúlyosabb feladatait; egy-egy főszerepre „behívót kapott” Lohinszky Lóránd Marosvásárhelyről (Kálvin), a Szatmárról átszerződött Csíky András (Káin), valamint Dorián Ilona (Éva). A jelentős alakítások sora született meg a színpadi trilógiában, közülük is kiemelkedett azonban Vadász belső indulattól fűtött, fékezhetetlen Nagelschmidtje és kegyetlen Főinkvizítora. Elmondható (és ez a leglátványosabban az 1978-as nemzetiségi színházi kollokvium kirobbanó sikerű Lócsiszár-előadásán volt lemérhető, amely szinte minden díjat elhozott), hogy a Sütő–Harag produkciók jelentették Erdélyben az elnyomó hatalommal szemben nyílt fórumon megszólaltatott legvisszhangosabb ellenállást, az elhatárolódás és szembefordulás metaforáját; ezekben a színházi metaforákban a nézők tízezrei tudtak (jóllehet passzív) részt vállalni. Feloldatlanul maradt ellentmondás, hogy ugyanezekben az években a Kolozsvári Állami Magyar Színházban párhuzamosan készültek és kerültek bemutatásra a továbbra is szürke, jellegtelen produkciók. Ebből a felismerésből, elégedetlenségből született Senkálszky Endre szervezésében és rendezésében (kamaraszínházi kezdeményként) a klasszikus görög tragédiák oratorikus sorozata 1978 és 1981 között. Más irányú, az abszurd humor érvényesítését szolgáló törekvések is helyet kaptak időnként a sétatéri színpadon: Oldrich Danek drámáját, a Negyven gazfickó meg egy ma született bárány címűt, Barkó György színészi remeklésével, Kincses Elemér (m.v.) rendezte (1979), a következő évad elején pedig a harsányabb, modernebb román színházat képviselő Aurel Maneának, ugyancsak vendégrendezőként, sikerült a megszokásból kimozdítania a társulatot – kevésbé a kolozsvári közönséget –, Musatescu hagyományos vígjátékából fergetegesen felgyorsított, haláltáncba exponált előadást teremtett. Manea kísérletének második állomása, az Ezek a képmutató bolondok (1980 májusában) nem hozta a várt folytatást, sem a szerző Mazilunak, sem a rendezőnek nem szerzett új híveket (csupán egy-egy színészi villanásra, így Jancsó Miklós humorának felcsillantására adott alkalmat).
Maga Harag György is szükségét érezte, hogy a tragikus-fenséges metaforái, színpadi megjelenítése mellett az élet más, hétköznapibb oldalait is megközelítse színházában – a Sütő-drámák előadásának szintjén. Még A szúzai menyegző előtt, sőt a Káin és Ábel bemutatójának évében állította színpadra az Öreg házat, Csíki László drámáját (1978 decemberében), három hónappal később pedig az Éjjeli menedékhelyet. Az Öreg ház Harag színpadi víziójában tulajdonképpen az Özönvíz előtt folytatása, de más hangszerelésben: „a világ egy groteszkebb látásmódja”, színesebb bemutatása, hiszen „a fenséges mellett mindig ott van a nevetségesség lehetősége”. Haragnak – az új látásmódú Csíki László-szövegre építve – valóban sikerült „egy kicsit levenni az embereket a piedesztálról”. (A színészek közül Pásztor János, Barkó György, Bereczky Júlia és Török Katalin segédkezett ebben.) Ezt képviselte, monumentálisabban-kegyetlenebbül az Éjjeli menedékhely (díszlet: Kölönte Zsolt; jelmez: a bukaresti Doina Levinta). Valójában ez is egy marosvásárhelyi Harag-rendezés, Az ember tragédiája tömeg-láttatásának a továbbgondolása, az emberi kiszolgáltatottság, a csordaszellem színesebb, az egyénítésre jobban figyelő láttatása. Csíky András Bárója, Péterffy Gyula Színésze színháztörténeti teljesítmény volt, de szinte az egész kolozsvári társulatot sikerült ezúttal a rendezőnek saját látomása művészi szintjére emelnie.
Harag egy ugyancsak nemzeti színházi természetű feladattal próbálkozik, amikor régebbi (pár évtizedes) magyar drámaszövegeket vesz elő, alkalmaz színre. Ha nem is teljes művészi sikert, ám szemléletileg és látványban-hangzásban új elemeket hoz a Nem élhetek muzsikaszó nélkül Móricz-értelmezése (1980. március), majd az 1982/83-as évad nyitó és záró bemutatóján erdélyi szerzők elfeledett darabjainak sajátos stilizálását választja, a provincia (lélek)rajzából időszerű s ugyanakkor általánosabb érvényű ítéletet olvastat ki. Lőrinczi László színműve, A szerető a szürkeségben parádés szereplehetőséget nyújt Orosz Lujzának (aki a tragika szerepköre után a groteszkben bizonyítja rendkívüliségét), Tomcsa Sándor Műtétjében a koreográfia a legmeglepőbb, a tánc és pantomim között egyensúlyozó színészmozgatás (Sebők Klára, Czikéli László, A. Toszó Ilona használja ki az alkalmat saját játékstílusa megújítására).
A búcsút a kolozsvári színpadtól Harag Györgynek a Csongor és Tünde jelenti. Az 1984. április 23-i bemutató egyszerre hozza a gyermekkor, a gyermeki tisztaság nosztalgiáját (keretjátékot szervez fehérben-ezüstben, városi, tömbházak közé ültetett játszótéren, kisgyerekek színpadra hozatalával) és a három vándor kiábrándult, életfilozófiává leszűrt tapasztalatát, ami közé beépíthető a két címszereplő boldogságkeresése, illetve Balga és Ilma vaskos, földközeli életvitele. A „Harag-csapat” utolsó fellépése (utólag egyértelműen megállapítható) méltó az eseményhez, a kolozsvári magyar színház nagy hagyományaihoz; a rendezőnek és színészeinek sikerült Vörösmarty drámai költeményét színpadi műként, a mához szóló drámaként elfogadtatniuk – anélkül, hogy feladták volna az olvasásban igazán ható költészetet. (Harag György már súlyos betegen, még egyszer megjelent a sétatéri színpadon: az Egy lócsiszár virágvasárnapja bemutatójának 10. évfordulóján 1985 márciusában a hálás kolozsvári közönség hatalmas tapssal búcsúztatta el mindmáig talán legnagyobb formátumú rendezőjét. Harag utolsó üzenete Marosvásárhelyt, a Cseresznyéskert román nyelvű előadásán hangzott el.)
A váltás, az utánpótlás és utódlás jelei a kolozsvári magyar színházban a Harag-korszak utolsó éveiben már mutatkoznak. A bukaresti főiskolát frissen végzett Tompa Gábor első rendezése, az Iván, a rettentő című Bulgakov-bemutató (1982. május 26.) ígéretes, de még nem kiemelkedő művészeti esemény. A következő évadban Lucian Blaga Manole mesterével készül az igazi bemutatkozásra, ezt azonban a (központi és helyi) színházi cenzúra akadályozza, s a rendezőt végül is kompromisszumra kényszeríti, az engedélyeztetés érdekében. A hatalom ugyanis nem akarja eltűrni annak a kimondását (még ha klasszikus román szerző szövege által történne is), hogy az alkotás – hatalomellenes áldozatvállalás. Az első valódi sikert a fiatal Tompának Mrozek Tangója hozza meg 1985 áprilisában (a szakmailag jól megoldott, hivatalos elismerésben részesített alkalmi darab, Az ártatlan és egy Feydeau-vígjáték, 1984. júliusi bemutatója után). Azok a színészek, akik Harag György csapatában voltak, úgy tűnik, művészileg megtalálhatják számításaikat Tompa Gábor rendezői elképzeléseiben. A régiónkra oly jellemző „groteszk-hamleti”, közép-keleteurópai abszurdban „jól érezheti magát” (a művészi önkifejezésben) Barkó György, Csíky András, Bereczky Júlia, Kakuts Ágnes csakúgy, mint a pályájukat most kezdő fiatalok, Keresztes Sándor és Rekita Rozália. Az előadás záróképe, a térdelve-tangózás, parancsszóra: telibe találó ítélet – de ígéret is, hogy a megtalált színpadi metaforát nem kell véglegesnek tekintenünk.
Új színház keresése (Közelmúlt és jelen)
A nyolcvanas évek közepétől számítva egyre gyakoribb jelenséggé vált, hogy színészek és rendezők, díszlettervezők, zeneszerzők a más, „alkalmasabb” színházat nem valamelyik erdélyi városban, hanem az országhatárokon kívül keresték-keresik. Ennek a jelenségnek az elemzése nem tartozik e tanulmány lapjaira. De az igen, hogy az új színházkeresésnek szerencsére van számunkra hasznosabb, a kétszáz éves intézményt továbbéltethető formája is.
Az új színház keresése nem jelenti szükségszerűen a régi teljes tagadását. Szebb, meggyőzőbb példáját ennek keresve sem találhatnánk, mint az 1987. február 23-án a Kolozsvári Állami Magyar Színházban bemutatott Hamletet. Köztudott, hogy a kolozsvári magyar színjátszás- és színháztörténet (intézménytörténet) egyik kulcsdarabja éppen a dán királyfi tragédiája. Tompa Gábor olyan pillanatban fordult Shakespeare e művéhez, amikor egy totalitárius diktatúra egészében emberellenes és hangsúlyosan nemzetiségellenes őrjöngése egyre kétségesebbé tette a romániai magyar művelődés és azon belül a magyar színjátszás jövőjét. Jelentős előtanulmányokat folytatva s a jó egy évvel korábbi bukaresti Hamlet, az Alexandru Tocilescu által a Bulandra Színházban megrendezett, Ion Caramitruval a főszerepben látható előadás tanulságait hasznosítva, vele több helyen vitába is szállva, Tompa kialakította a saját Hamlet-látomását. Arany János klasszikus fordítását alapvetően tiszteletben tartotta ugyan, de visszanyúlt ellenőrzés végett az eredeti szöveghez; koncepcionális kérdéssé vált ugyanis, hogy a két sírásó tulajdonképpen két bohóc („two clowns, gravediggers”) – mint ahogy Hamlet őrült-maszkja szintén bohócöltözet. Egy másik alapkérdés volt, most már túl a magyar fordításon, Hamlet atyjának szellemét megfejteni. Nos, Tompa a megölt dán király szellemét Shakespeare-maszkban színre hozta és arra a Senkálszky Endrére bízta, aki a kolozsvári magyar színház leghűségesebb, legrégebbi és egyik legmegbecsültebb tagja, példaembere, s ugyanőt, ebben az alakban, megtette Színészkirálynak is. A színház mint világi modell, a színház mint a társadalom modellje hangsúlyozódott ezáltal is. A különféle játékokat lehetővé tevő vagy kikényszerítő díszlet (T. Th. Ciupe) a tükrös megoldással helyenként optikailag fokozta fel a hatást, a nagyszínpadi méretben kibélelt falak pedig „hangszigetelt”, zárt „terapeutikus” teret alkottak, sugalltak. A bohócok (Barkó György és Sebők Klára) „konferálták be” az előadást, a zárómozzanatban pedig ugyanők adogatták ki a legördülő vasfüggöny alatt a jelképpé növelt kellékeket (koponya, fuvola, könyv, kard) Horatiónak (Csíky András), aki egyedül marad, sírva, a színpadon, miközben a Dire Straits rockegyüttes teljes erővel „harsogja a zenét”, majd egyre halkulón szól. A két végpont közötti mintegy négy órát ugyancsak pontosan megszervezett drámai cselekvéssel töltötték ki, lélegzetállító, jól koreografált jelenetek sorozatában vésve a nézők tudatába: „Dánia börtön.” Ennek a tudatosító szándéknak megfelelően vált az előadás főszereplőjévé Claudius (a Tangó után most berobbanó Keresztes Sándor), került a produkció középpontjába, vált félelmetes tánccá (lásd: Tangó!) az Egérfogó-jelenet, nőtt meg Rosencrantz és Guildenstern szerepe az egészen belül (Jancsó Miklós és Nagy Dezső), s a gyakran kihagyott Rajnáld epizódfigurája (Bíró József játékának is köszönhetően) hangsúlyt kapott. Tompa előadásában Hamlet – Héjja Sándor – Kolhaas Mihállyal rokon, bár itt több töprengéssel, nehézkesebben jut el a cselekvés vállalásáig. Ophelia (Rekita Rozália), Polonius (László Gerő) beállításában szintén találhatók figyelemre méltó ötletek, ám ezek kevésbé alakították a művészi koncepció egészét.
E nagyformátumú Hamlet-előadás nem lehetett hosszú életű a kolozsvári színpadon. Először a címszerepet alakító színész távozási szándékának bejelentése váltotta ki a hivatalosság tiltását, Héjjától viszont Zalányi Gyula is csak ideig-óráig vette át a szerepet, minthogy hasonlóképpen feladta erdélyi, romániai státusát. A „csapat” hamarosan szétesett, Barkó György, Sebők Klára, Keresztes Sándor távozása (a Héjjáé, Kakuts Ágnesé, Czikélié mellett) válsághelyzetet látszott teremteni. Az 1987/88-as évadban, részben még az említettek részvételével, megrendezte Tompa Gábor Sütő Vidám siratóját, Caragiale Zűrzavaros éjszakáját. A színház összeomlása azonban nem következett be. Bukdácsoló bemutatók, alkalmi (beugró) rendezések után 1989 tavaszán ismét egy, illetve két Tompa-rendezte jó előadás született a Szerelemeső (Sigmond István darabja) és a kínai Kao Hszing Csien „életképe”, A buszmegálló – amelyet a vasfüggöny mögött, fenn a színpadon adtak elő. Messze többnek bizonyult ez az utóbbi, mint stúdió előadásnak: a bezártság, a kilátástalanság, az egymásrautaltság jajkiáltása volt – a generálsötétben felvillanó fények, a várakozásban megszólaló zongorajáték (Demény Attila) kísérte a hat szereplő által megjelenített hétköznapi tragédiát.
Az 1989. decemberi fordulat a cenzúra megszűntével kétségtelenül könynyebbséget hozott – ezt kihasználva lehetett végre bemutatni Székely János drámáját, a Caligula helytartóját (1990. március 10.) –, az anyagi gondok s a színész- és rendezőhiány viszont továbbra is nehéz akadályai a 200. évfordulója felé haladó Kolozsvári Állami Magyar Színház munkájának. Vendégrendezők meghívása javít a helyzeten; ezt igazolta főképpen Mrozek Rendőrsége, 1990 őszén (Nagy Dezső színészi játéka tette emlékezetesen félelmetessé az előadást), jóval kisebb mértékben a Bánk bán, ugyancsak Árkosi Árpád rendezésében, legutóbb pedig az 1991/92-es színiévad vége felé a Csirkefej Spiró György művének Vincze János-féle színpadra vitele (a fiatalok, Salat Lehel, Bíró József, Bács Miklós, illetve a középnemzedékbeli Jancsó Miklós újra bizonyítottak). A romániai magyar rendezőképzés megindulása segíthet a tartósabb megoldásban; ennek ígéreteként fogadhatta a közönség a még főiskolás Bocsárdi László kolozsvári bemutatkozását, Jevgenyij Svarc darabjának, A sárkánynak 1992. nyári bemutatóján.
Nem csupán „kollokviumi” sikernek könyvelhető el Ionesco híres abszurdjának, A kopasz énekesnőnek pozitív szakmai és közönségfogadtatása. Tompa Gábor – ismét a színpadra vitt nézőközönség előtt, vagyis az ott kialakított „stúdiószínházban” – a díszlet- és jelmeztervező Dobre-Kóthay Judittal és egy kis színészcsapattal az emberi kapcsolatok kiüresedésének szigorúan stilizált, minden mozdulatában kiszámított, magas esztétikumba fordítottan nevetséges játékát szervezte meg. A Marosvásárhelyről Kolozsvárra átszerződött Boér Ferenc, a Szolnokról jött Spolarics Andrea s a „régi” kolozsváriak, Panek Kati, Bács Miklós, Salat Lehel és Bíró József egymással versengve, példás fegyelmezettséggel és inventív erővel komédiáztak – egy új színpadi nyelv használhatóságáról, szükséges voltáról győzték meg nézőiket.
Továbbra is nyitva maradó kérdés viszont, hogy a nagyközönség visszacsalogatása egy ezer férőhelyes terembe hogyan oldható meg, s megoldható-e egyáltalán. És hogy mit jelent a kompromisszum, a közönség (hétköznapi, tömeg-) igényének a kiszolgálása. A letagadhatatlan konfliktust természetesen nem oldhatta fel a kollektív rendezésű, friss fuvallatot hozó Liliomfi egyszeri sikere. A kerek évforduló küszöbén alighanem ez a legnagyobb kérdés – de nem csupán Kolozsvárt. A színházpártolás 200 évvel ezelőtti módszereit nyilván újakkal kell kiegészíteni, helyettesíteni.
KÁNTOR LAJOS

kapcsolódók
  » Látó szépirodalmi folyóirat honlapja
 
további folyóiratok

» A Hét
» Átalvetõ
» Bázis
» Ellenpontok
» Erdélyi Fiatalok
» Erdélyi Gyopár
» Erdélyi Irodalmi Szemle
» Erdélyi Mûvészet
» Erdélyi Múzeum
» Erdélyi Társadalom
» Glasul Minoritãților
» Glasul Minoritãților
» Helikon
» Hitel
» Kellék
» Korunk
» Közgazdász Fórum
» Látó
» Magyar Kisebbség
» Proiectul “Digitalizare pentru interculturalitate II”
» Provincia
» Romániai Magyar Jogtudományi Közlöny
» Székely Közélet 1928-1937
» Székelyföld
» Székelység 1905-1915
» Székelység 1931-1944
» Új Kelet

 
   

(c) Erdélyi Magyar Adatbank 1999-2018
Impresszum | Médiaajánlat | Adatvédelmi záradék